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Poems: “Wilfred Owen at Ors”


Dear Friends

'Once more unto the trench, dear friends, once more:'
And so they did, and so they did again;
And so they died, so many of them, for
Their country, and these friends, their countrymen.

Eight hundred thousand poppies flower
Below the walls of London's Tower;
Each heavy, cold, ceramic head
Commemorates one of the dead.

Owen among them, at the last. And he
Had understood the wounded things we are;
Transcending visions of futility
For that strange meeting, like a pietà.                   

The war to end wars never will be won.
Antagonism grinds its agonies.
But when, dear friends, the hurly-burly's done,
We should do something to atone for these.

The band of brothers marches from the play
To keep the bleak apocalypse at bay.
For Peter Owen 

died 31 July 2018

How often have I stood beside you not
ten yards from Wilfred's gravestone, as you read
'Futility' or 'Spring Offensive' to
those gathered in the cemetery; then
interpreted as best I could the words
you found to say to them: your uncle would
have been amazed to see us there for him,
and grateful still to France. Now you have gone
(though peacefully) down the same deepening slope
to infinite space; for what renewal,
who knows. What we do know is that you have
lived out a life for him; not his life, but
a kind of echoing, a giving again
of what he gave and gave himself for: words
you savoured and re-said for us, for us
the better to remember both of you.
Pour Peter Owen

Traduction de Madeleine Descargues-Grant

Que de fois je me suis trouvé à tes côtés, tout près
de la tombe de Wilfred, alors que tu lisais
'Futilité' ou 'Offensive de printemps' pour
les amis rassemblés au cimetière... Puis
j'interprétais de mon mieux les mots
que tu trouvais à leur dire: ton oncle aurait
été stupéfait de nous voir réunis là, pour lui,
et reconnaissant à la France, toujours. A présent tu es parti
(paisiblement, sans doute) toi aussi sur les pentes qui se creusent
à l'infini; est-ce pour renaître, et sous quelle forme,
nul ne le sait. Mais nous savons que
tu as vécu ta vie intensément pour lui; ce n'était pas sa vie,
c'en était comme un écho, tu redonnais
ce qu'il avait donné, faisant don de lui-même: les mots
que tu savourais et redisais pour nous, pour que nous
nous souvenions mieux encore et de lui et de toi.
The Forester's House

Thanks to you, Wilfred, we have all been there,
to 'The Smoky Cellar of the Forester's House.'
We can hear someone snoring on the bench,
and smell the damp wood struggling to take
under the saucepan of potatoes: peeled
to splash your hand—this letter—with what might
well be the tears your mother weeps on it
in ten days' time. We can attempt to peer
through the thick air at Kellett, Keyes the cook,
and nameless others jostling for space
with nudges, pokes and jolts; we can make out
the merry corporal, by candlelight
'a gleam of white teeth and a wheeze of jokes.'
We cannot see you, pressing on your pad
the last words you will ever write. 'It is
a great life;' huddled with your band of friends,
impervious somehow to the glimmering
of guns outside, the crashing down of shells.
'There is no danger here.' But you are ready
to go with them, tomorrow and tomorrow,
into the deepening chasm of the canal.
Wilfred Owen at Ors

We have our own poet, Wilfred Owen,
here in the village of Ors in northern France.
The village lives along the slow canal
tucked under Bois l'Evêque; the railway
(steel scorning water) goes for higher ground.
The nearby military camp has closed.
There is a bare, unbeautiful brick church,
a sober Mairie and a Salle des Fêtes;
one café, a new médiatheque, a school.

And of course the leafless cemetery.
Because our poet is a dead poet,
enlisted in that pale battalion
of young men buried with their mystery.
Owen delivered up his mastery
at the eventual, exhausted end
of a seemingly unstoppable war
that devastated like a lava flow,
travelling unnaturally over the flat land.

He was also an English poet, who
mused a long hour by Shrewsbury clock;
bred to the seamed, compacted language
of Keats and Shakespeare. But he had travelled
in other realms of gold; it was at first
the carefree troubadours took him to France;
then teaching; then the deep trench of the war.
In January nineteen seventeen
he suffered the extremes of fire and ice.

The war might end, but no-one speaks of this.
The Manchesters hunker down in Bois l'Evêque.
Lieutenant Owen writes a letter to
his mother Susan (it will be the last
of some six hundred that he wrote to her).
'There is no danger here;' nor was there, in
the cellar of the red-brick Forester's House—
now kept for him, and for those gathered there.
The danger waited at the cold canal.

He died in water but now lies in earth,
here with the men who fell with him, at Ors.
He hated war but gave himself to it
in the unswerving sleepwalk of the time.
November twenty eighteen signifies
a hundred-years-long lamentation for
an English soldier who went out into
the morning mist for his strange meeting with
the poet who sleeps now as one of us.

We have remade the Forester's House
in ghostly, moonlit white (as if it grew
out of his gravestone), and furnished it
with Owen's words; those words that understand
the wounded things we are. Whoever drives
down the straight, narrow road from Landrecies
through Bois l'Evêque to Pommereuil today
will ask who lives there. Tell them it is where
our own dead poet lives his afterlife.

Damian Grant’s poetry and poetry reviews have been published in the London Review of Books, Critical Quarterly, and PN Review. He edited the Critical Quarterly Poetry Supplement 11, Poetry 1970 (Manchester University Press), and his other published works include: D.H. Lawrence: State of the Art (1989), and Realism: The Critical Idiom (2017). He has furthered scholarship on War Poetry with numerous articles published in both English and French.

Monsieur Owen en Aquitaine


Wilfred Owen, Bordeaux, Bagnères-de-Bigorre, Pyrénées, Pic-du-Midi-de-Bigorre, 1913-1915, Laurent Tailhade, Société Ramond, Ernest Renan, proficiency in French, misogyny, astronomy, French Romantics, Catholicism  

This paper focuses on the two years which Wilfred Owen spent in France, in Bordeaux and the Pyrénées between September 1913 and September 1915, and on the consequences of this experience on his personal and artistic development, as can be detected from his letters and poems. The paper will highlight three features in this important chapter of Owen’s own Bildungsroman: the invention of a new figure, Monsieur Owen, “the man of the world” as underlined by Guy Cuthbertson; Owen as the Romantic poet fascinated by Science and Owen tempted by Catholicism in his complex relationship with the Christian dogma. 

Cet article se concentre sur les mois que Wilfred Owen passe en France entre septembre 1913 et 1915 à Bordeaux et dans les Pyrénées et sur ce qu’ils apportent à son développement personnel et artistique, tel qu’il se reflète dans ses lettres et ses poèmes. Dans ce chapitre essentiel de son roman de formation, on soulignera trois faits saillants : l’émergence d’un nouveau personnage, celui de Monsieur Owen, « l’homme du monde » comme le dit Guy Cuthbertson dans sa biographie d’Owen ; la confirmation de son image de poète romantique fasciné par les sciences et la tentation du catholicisme dans ses rapports complexes avec la religion. 


Obéissant à une vieille tradition qui veut que le dernier jour de l’année soit celui où l’on passe en revue celle qui s’est écoulée, Wilfred Owen, alors à Scarborough en attente de son retour au front, fait le bilan de sa courte existence dans une lettre à sa mère datée du 31 décembre 1917. On y remarque le ton volontiers dramatique d’Owen et une certaine mise en scène de soi, mais c’est un revenant qui s’exprime ici, ou du moins un rescapé qui sait qu’il va bientôt remettre sa vie en jeu. Après avoir évoqué l’immense plaisir que lui donne une lettre de Pierre Berthaud, un de ses anciens élèves de l’école Berlitz à Bordeaux, il se réjouit de n’avoir eu que des amis sincères et, citant Plutarque, d’être arrivé à mesurer la véritable valeur d’un homme, puis il écrit ceci:

I am not dissatisfied with my years. Everything has been done in bouts. Bouts of awful labour at Shrewsbury & Bordeaux; bouts of amazing pleasure in the Pyrénées, and play at Craiglockhart; bouts of religion at Dunsden; bouts of horrible danger on the Somme; bouts of poetry always; of your affection always; of sympathy for the oppressed always. I go out of this year a Poet, my dear Mother, as which I did not enter it. I am held peer by the Georgians; I am a poet’s poet (Lettre 578).

On note ici la répétition du mot « bouts», —à la fois crise, poussée de fièvre, combat, joute ou concours—, qui ponctue la trajectoire de son existence et dessine ici celle d’un « bildungsroman » dont les grandes espérances, au contraire de celles du Pip de Dickens, n’ont pas été déçues puisque le voilà salué et couronné poète par ses pairs, comme l’indique cette majuscule. On note aussi l’importance qu’il donne à ses expériences françaises à Bordeaux et dans les Pyrénées et le côté quasi possessif de « in the Pyrénées ». Mon but ici est d’interroger cette partie de sa vie qui fait qu’Owen, après ces deux années méridionales, n’est ni tout à fait le même ni tout à fait un autre, pour parodier Verlaine qu’il apprend à connaître alors (Stallworthy 444). Que lui apportent ces deux années en France pour son développement personnel ? Comment cela se répercute-t-il dans sa poésie ? Vu la sensibilité du poète et son goût pour la lecture au service d’une imagination toujours en éveil, il est impossible que ce séjour aquitain n’ait pas profondément marqué Owen, poète caméléon comme Keats, son idole. La tentation est grande de lire dans ses lettres ou ses poèmes des images tirées de l’expérience de sa vie mais Owen lui-même dans ses lettres à sa mère nous le suggère plusieurs fois. De plus, il arrive que Wilfred soit saisi par l’enthousiasme : son imagination débordante lui permet de voir, comme dans la nuit de février 1918 et les rues désertes de Scarborough, Shakespeare dans une lanterne, l’Italie toute entière dans un balcon et dans les graffiti sur les murs de la ville des romans et de la philosophie (Lettre 592). La transformation de l’expérience personnelle en inspiration poétique fait partie de l’alchimie mystérieuse de la création. 

Je me limiterai volontairement à quelques aspects de ce roman de formation ou de transformation pour me concentrer sur trois points : l’invention d’un nouveau personnage, celui d’un Owen français, Monsieur Owen, « l’homme du monde » comme dit Guy Cuthbertson dans sa biographie d’Owen (Cuthbertson 61), puis le poète romantique fasciné par les sciences, à l’instar de ses grandes admirations et de ses devanciers, Wordsworth, Coleridge ou Mary Shelley (Fulford 90-101). J’évoquerai enfin la tentation du catholicisme dans ses rapports complexes avec la religion. Je laisse de côté ce qui concerne l’importance de sa rencontre avec Laurent Tailhade, puisque mes collègues l’évoquent largement et j’en parlerai de manière plus allusive. Je m’appuierai sur les lettres d’Owen, même si celles de cette période française ont subi la censure destructrice de son frère Harold, comme le rappelle Hibberd (Hibberd 136), et sur les travaux et la méthode de Guy Cuthbertson, qui replace volontiers Owen dans l’environnement littéraire de son époque. J’espère ne pas trop donner dans le pyrénéo-centrisme, comme certains sites Internet de la région de Bagnères-de-Bigorre qui se glorifient du séjour d’Owen chez eux. Mais cela fait aussi partie de sa légende. 

Monsieur Owen

Pour le jeune Wilfred, malgré ses agréables séjours de vacances en Bretagne avec son père, l’émigration en France a le goût de l’exil, donnée déjà connue si l’on songe à l’expulsion du paradis de Plas Wilmot et à l’installation à Birkenhead où la famille est confrontée à la laideur et à la saleté, comme en témoigne Harold avec l’épisode des cafards dans leur nouveau logement. Plus tard, Wilfred subit l’échec de l’expérience à Dunsden et surtout à l’examen d’admission à University College de Reading. La perspective d’un emploi chez Berlitz à Bordeaux se présente donc comme une dernière chance de réussite, et comme dans les récits classiques d’immigration, c’est un nouveau Wilfred qui émerge de son séjour à Bordeaux, laissant volontiers derrière lui un passé douloureux. 

Il y arrive en septembre 1913 et y fête ses vingt et un ans le 18 mars 1914, passant à l’âge adulte quasiment avec l’équinoxe de printemps, symbole d’un renouveau. Comme le signale Cuthbertson, il adopte la raie au milieu et la moustache des séducteurs du cinéma muet (Cuthbertson 80), ainsi que le nœud papillon, signe d’une élégance et d’un raffinement nouveau, à l’instar de ses élèves bordelais, généralement de milieux aisés (Hibberd 136). Il se trouve plutôt joli garçon, notamment après la cure d’air pur de Bagnères (Lettre 279), comme le dit plus tard Nénette Léger à sa mère, d’ailleurs du même avis. C’est aussi le sentiment d’Henriette Poitou pendant la visite chez les parents Lem à Castelnau-de-Médoc (Lettre 259), que partagent les femmes dont il croise les regards dans les restaurants de Bordeaux ou qui se pendent à son bras au hasard des rues, —peut-être les prostituées de la rue Ste-Catherine —, ainsi qu’il l’explique à sa mère tout en déclarant que les femmes l’irritent (Lettre 238). Certes son narcissisme est flatté de ces attentions mais ce désir féminin, comme celui de Mme Léger, véritable femme fatale à ses yeux, semblable à la Carmen dont il entend peut-être la Habanera, « L’amour est un oiseau rebelle », au casino de Bagnères, est une menace. Ce sentiment ressurgit dans « The Fates » d’octobre 1917 comme l’indique Cuthbertson (Cuthbertson, 117). Dans sa lettre à sa sœur Mary du 1er juin 1914, il se plaint des jeunes françaises avec qui il est impossible de discuter sérieusement de sujets intellectuels, car ce sont des têtes de linotte, ou de manier le madrigal sous peine de se compromettre et on le sent désarçonné face à l’injonction qui lui est faite de les embrasser (Lettre 259). Il se sent dégradé par ce baiser imposé et mécanique. Sa misogynie rejaillit dans l’expression « giddy jilts, les linottes inconstantes» de « Disabled ».

Son sens de l’esthétique et de l’histoire aura été flatté par l’architecture classique dix-huitièmiste du Bordeaux des Intendants, celle du Grand Théâtre de Victor Louis, ou celle de la rue Porte-Dijeaux où il habite bientôt. Située sur le decumanus de la ville romaine, dont le temple de Jupiter se dressait non loin, d’où le nom de la porte, elle se prolonge par la rue Saint-Rémi qui descend vers la superbe place de la Bourse, au centre du port de la Lune, nom traditionnel donné à celui de Bordeaux, lové dans la longue courbe de la Garonne. Wilfred aime y flâner et regarder parfois ces hydravions qui le font rêver (Lettre 199). Totalement imprégné de culture néo-classique, Wilfred discute bientôt de l’authenticité du mobilier Louis XV et Louis XVI de sa chambre de la rue Desfourniels dans ses lettres à sa mère ou à ce pauvre Harold, qui n’en peut mais (Lettre 295). L’archéologue amateur aura visité les restes du Palais Gallien, les ruines de l’arène romaine englobées dans les maisons de la rue du Colisée, près du Jardin Public où il vient au secours des petits bateaux qu’y font naviguer les enfants (Lettre 375). Ces ruines lui rappelleront le champ de fouilles de la ville romaine de Viriconium, près de Shrewsbury, dévastée par les Saxons, dont les tranchées et les remparts lui inspire le poème « Uriconium : an Ode », probablement écrit en juillet 1913. Ses images d’enfer et de destruction se retrouvent dans ses poèmes de guerre, comme « Parable », « Exposure » et « The Show »Comme le suggère Cuthbertson, il aura peut-être visité le « musée des momies » de la basilique St Michel, dont la crypte située sous le clocher abritait depuis 1791 des dizaines de corps conservés par le sol argileux de l’ancien cimetière paroissial (Cuthbertson 65). L’image l’aura marqué jusqu’à en faire les dormeurs du souterrain de « Strange Meeting » ou les « purgatorial shadows » de « Mental Cases », inspirées par sa lecture de Dante (Kerr 233)

Wilfred fume à présent des cigarettes égyptiennes (Lettre 336), goûte aux bordeaux blancs et rouges et exprime avec aplomb une préférence d’ordre esthétique pour le liquoreux Château-Yquem, cru prestigieux parmi les sauternes (Lettre 246). Au mépris de tous les principes maternels il participe à un spectacle de music-hall (Lettre 199). Il a en fait endossé deux nouveaux rôles. Passons sur celui de poète dont il revêt la panoplie complète pour le Carnaval de février 1914 (Lettre 239), la tête couronnée de laurier et la palme à la main, quoique celle-ci évoque plutôt un martyr chrétien que l’enfant chéri des muses. Mais est-ce vraiment un déguisement vu les ruminations sur son futur métier de poète qui parsèment ses lettres à sa mère, comme celle du 24 mai 1914 ? 

Yet wait, wait, O impatient world, give me two years, give me two free months, before it be said that I have Nothing to Show for my temperament. Let me now, seriously and shamelessly work out a Poem. Then shall be seen whether the Executive Power needful for at least one Fine Art, be present in me, or be missing (Lettre 258)

De même que son père, employé des chemins de fer, assoiffé « d’horizons chimériques » et désespéré de « grands départs inassouvis »[1], se fait passer pour un capitaine au long cours sur les quais de Birkenhead, de même Wilfred à Bordeaux devient le fils d’un baronet, Sir Thomas Owen, rôle que son père joue sans sourciller lors de sa visite d’octobre 1913 (Owen 1965, 52-56). Sans doute, cette double imposture est motivée par les frustrations de Tom Owen comme par la détestation de Wilfred pour tout ce qui lui rappelle son passé et notamment Liverpool, ce dont Harold fait les frais lorsque Wilfred, trouvant son anglais atrocement scouse, le menace de ne plus lui parler s’il lui trouvait la moindre trace d’accent de Liverpool (Owen 1964, 62). C’est pourtant ces accents populaires qu’Owen transcrit dans les quelques poèmes de guerre qui donnent la parole aux simples soldats placés sous ses ordres, comme « The Letter », « Inspection » ou « The Chances ». Mais Wilfred cherche à se présenter comme un parfait gentleman, d’où sa confusion à paraître en négligé chez les grand parents Lem le matin de Pâques 1914 (Lettre 250), ou son choix des Artists’ Rifles comme régiment puisqu’ils acceptent des « gentlemen de retour de l’étranger » qu’ils incorporent avec le grade d’officier (Lettre 357). Du Castel Lorenzo des Léger à Bagnères, nom explicitement évocateur de quelque palais italien, au Chalet à Mérignac, la gentrification de Wilfred est couronnée de succès avec son statut de commensal chez Mademoiselle de la Touche en décembre 1914. Plas Wilmot revirescit !

Ce snobisme et ce souci de respectabilité s’étend au nouveau titre de «professor » qu’il s’attribue. Traduction libre du français, elle signale la rémanence de ses ambitions universitaires, puisqu’il fait aussi croire à de futurs employeurs qu’il se prépare pour Oxford. Cependant ce titre de professeur correspond bien à son rôle d’aîné dans sa famille, puisqu’il devient peu ou prou l’éducateur de ses frères et sœurs, ce qu’il continue de faire dans ses lettres à Mary ou à sa mère, à propos de Colin (Lettre 148). Ce titre de professeur découle aussi de son ambition de maîtriser parfaitement le français pour devenir professeur de français langue étrangère, diplômé de l’université de Bordeaux (Lettre 263), ou « a French-born national », un citoyen français de souche. La réussite est totale lorsque dans les rues de Bagnères on le prend pour un jeune français désœuvré, ou un tire-au-flanc exempté de service militaire (Lettres 278 & 279). En attendant, il souligne ses progrès en français, d’abord en compréhension puis en expression, avec l’acquisition d’un accent français (Lettre 238), et sa capacité d’identifier, tel le professeur Higgins[2], l’origine sociale de ses interlocuteurs bordelais, ce qui le mène à critiquer le niveau insuffisant des professeurs de français des écoles anglaises (Lettre 238). Douglas Kerr souligne la discipline qu’il s’impose dans ses lectures en français, annotant consciencieusement certains mots, expressions ou jugements (Kerr 260-261). Il peut être fier de ses compétences en français puisqu’il s’embarque dans la lecture de Madame Bovary et surtout du Salammbô de Flaubert, à la prose recherchée, en juillet 1915 (Lettre 368). Ses images de carnage guerrier comme sa description des militaires blessés du Docteur Sauvaître à Bordeaux en septembre 1914, pour l’édification du pauvre Harold (Lettre 288), nourrissent ses poèmes de guerre comme « Strange Meeting ». Il semble suffisamment avancé dans sa maîtrise de la langue pour que Laurent Tailhade, qui le complimente sur son français, lui offre un exemplaire des Souvenirs d’Enfance et de Jeunesse d’Ernest Renan et surtout de La Tentation de Saint-Antoinede Flaubert, d’où la préciosité décadente de «Has your soul sipped », « Dulce et Decorum Est » et « Disabled » selon Douglas Kerr (Kerr 266). Ses lettres sont truffées de traductions littérales cocasses du français vers l’anglais, comme «the ‘Chain’ of the Pyrénées », « Good courage at the dentist’s », « It makes marvellously hot», « I couch me late » ou « between the two ages », comme empruntées à ses élèves (Lettres 283, 263, 282, 295 et 336). Mais on note aussi le choix de mots d’origine française et latine dans ses poèmes, comme « encumbered » et « piteous recognition » dans « Strange Meeting », « sojourned » dans « The Parable », « orisons » dans « Anthem », « multidinous murders » dans « Mental Cases », « infrangibly wired » dans « S.I.W. », « annul » dans « The End » ou « eyes tumultuous » ou « dolorously » dans « Shadwell Stair ». Leur recherche et leur saveur archaïque contraste avec un vocabulaire monosyllabique d’origine saxonne. Elle vise à une certaine distanciation poétique, tout en indiquant son inféodation à un esthétisme certain et son ancrage dans une tradition poétique du mot rare qu’il considère comme la sienne.

Science et romantisme.

Lorsque Wilfred arrive à Bagnères-de-Bigorre le 31 juillet 1914, il ne peut cacher son enthousiasme. La perspective de cet intermède montagnard le ravit d’avance puisqu’avant même que le projet ne se concrétise, il envoie une carte postale à sa mère représentant deux « mountaineers », des pyrénéistes sans doute (Lettre 265). Il faut dire que les Britanniques occupent une place importante dans l’histoire du pyrénéisme. Leur présence s’affirme à Pau, « ville anglaise » après 1815 (Tucoo-Chala), et nombre de poètes romantiques français, comme Vigny et Lamartine, épousent des britanniques. L’engouement des britanniques pour les Pyrénées au XIXe siècle suscite une véritable mode et la publication de maints récits de voyage, de poésies ou d’albums de lithographies. Sur le modèle de l’Alpine Club de Londres, créé en 1857, trois français et trois britanniques fondent la première société de montagnards, la Société Ramond, en 1864 à Bagnères-de-Bigorre (Dollin 169). La fondation est due à Charles Packe et au comte Henry Russell (1834-1909), figure emblématique et flamboyante du pyrénéisme romantique, qui associe la vie mondaine et culturelle paloise ou des stations thermales pyrénéennes comme Bagnères à sa passion de l’escalade et qui inscrit son nom dans bien des sommets ou sites montagnards de la chaîne (Dollin 7-9). Leurs écrits, comme les Souvenirs d’un montagnard de Russel, réédités entre 1878 et 1908, inspirent nombre de pyrénéistes de toutes nationalités. Quant au vice-président de la Société, Farnham Maxwell Lyte, homme d’une culture immense et touche-à-tout scientifique, ses photographies popularisent les sites pyrénéens. Wilfred se retrouve donc en pays de connaissance. 

Le temps se remet au beau pendant son trajet en train de Bordeaux vers Tarbes et la traversée des Landes aux pins odorants, célébrés par ce Théophile Gautier que Wilfred ne connait pas encore[3]. Puis c’est le surgissement des Pyrénées depuis la plaine de Pau auquel rien ne le prépare. Habitué aux collines du Shropshire ou du Cheshire, celle de Broxton Hill où il prend conscience de sa vocation poétique (Lettre 370, note 3), la vision n’a pu que le frapper. En effet, dès le lendemain de son arrivée il est capable de donner à sa mère le nom des sommets qui surplombent Bagnères, à savoir le Montaigu et surtout le Pic du Midi de Bigorre (Lettre 278). De sa position très en avant de la chaine, il a longtemps semblé le plus haut des sommets pyrénéens. Lieu de légendes associé à un culte solaire, il était devenu depuis un siècle l’objet de poèmes, du peu connu Jean Cistac[4] comme de Victor Hugo, qui y mène son « Cid exilé » dans sa Légende des siècles de 1843. C’est aussi le sujet de fantasmes de la part de pyrénéistes de tout poil (Lettre 278) et un lieu d’excursion fréquenté, comme l’atteste l’indispensable Guide Joanne, la Bible de l’excursion aux Pyrénées (Joanne 336). Le guide comprend alors neuf panoramas dessinés par Victor Petit, dont celui des grands sites du massif pyrénéen vus depuis le sommet du pic, et les descriptions de Joanne, comme celles de Russel, sont dignes des écrivains romantiques français. Wilfred a-t-il eu l’occasion de le consulter avant son départ, ou bien est-ce le Guide Richard aux Pyrénées, enrichi de photos, qui a eu ses faveurs ? Grâce à Mme Léger, et ce dès son arrivée (Lettre 277), le voilà équipé des espadrilles dont se munissent les contrebandiers aragonais ou basques pour qui les Pyrénées ne sont pas une frontière et dont les portraits pittoresques figurent dans les illustrations romantiques de sites pyrénéens d’Eugène Devéria (1805-1865), qui s’installe et meurt à Pau, ou de Gavarni (1804-1866), qui choisit ce pseudonyme à la suite d’une visite du célèbre Cirque de Gavarnie. Wilfred s’abime souvent dans la contemplation du Pic du Midi et renonce à s’y rendre ultérieurement (Lettre 283), mais la Lettre 282 le décrit muni d’un alpenstock, le long bâton ferré des ascensionnistes, qui indique soit la prise d’un nouveau rôle, celui du pyrénéiste, soit un projet d’excursion, mais il lui manque les indispensables chaussures cloutées pour compléter sa panoplie. Wilfred souligne que le pic est toujours couvert de neige malgré l’avancement de la saison et cette vision des neiges éternelles resurgit dans « The End » où elles font ployer la tête du vieux père Temps. 

Dès le début du XVIIIe siècle le sommet du pic devient un lieu d’observations scientifiques (Sanchez, 57). Ramond de Carbonnières (1755-1827), père du pyrénéisme et savant des Lumières qui donne son nom à la société fondée à Bagnères, le gravit 35 fois entre 1787 et 1810 pour des observations scientifiques de tous ordres. Maxwell-Lyte y effectue des observations avec une grande lunette astronomique et réalise les photographies de l’éclipse de soleil du 18 juillet 1860. C’est à l’initiative de la Société Ramond que l’observatoire du Pic du Midi est créé. La construction du premier observatoire au sommet du pic s’achève en 1882. Dans la première coupole, la coupole Baillaud de 8 m de diamètre, est installé en 1908 un télescope de 50 cm de diamètre, l’un des plus grands au monde à l’époque, qui permet en 1909 de démentir l’existence de canaux sur Mars. Wilfred l’astronome amateur et le poète caméléon a-t-il le temps d’assimiler ces informations ? Comme les savants du pic, il est fasciné par les étoiles, « les étoiles éternelles, permanent stars » de « Bugle Sang » et il note que, —conséquence de l’absence de pollution lumineuse urbaine—, les étoiles à Bagnères sont deux fois plus brillantes qu’ailleurs, plus brillantes que cette froide étoile que fut la Terre dans « Futility », prête à s’éteindre dans « The End ». 

Le Castel Lorenzo que louent les Léger est construit dans les années 1890 par le docteur Cazalas à flanc de colline aux alentours de Bagnères, d’où cette charrette et l’âne d’opéra-comique qui transportent M. Léger, Nénette et Wilfred depuis la gare (Lettre 277). Cazalas y reçoit des personnes avides d’air pur ou de riches curistes qui viennent aux thermes de Bagnères-de-Bigorre. La ville est une des nombreuses stations thermales du piémont pyrénéen. Ses sources sont connues et appréciées des romains comme de Montaigne et ses premiers thermes sont construits à la fin du XVIIIe siècle. Fées des fontaines ou nymphes des eaux en marbre ou en bronze ornent ses sources[5], comme celles que sculpte Jean Escoula (1851-1911), natif de Bagnères, que Wilfred admire modérément (Lettre 288). Les paysages théâtralisés des alentours bagnérais sont plus doux que ceux des rivales montagnardes, Luz et Cauterets, situées au pied des grands sommets, mais la ville, capitale des stations thermales pyrénéenne et « Athènes des Pyrénées » (Sanchez, 64) fait partie de l’itinéraire obligé des voyageurs romantiques aux Pyrénées, comme Hugo, Dumas, George Sand, Vigny, Stendhal, Taine, Viollet le Duc et Flaubert (Gabastou 5-11). Ils s’enthousiasment pour ce décor sublime où flotte encore l’ombre du grand Roland que célèbre Vigny dans son poème Le Cor de 1825[6], que récite peut-être Charles Léger au casino de Bagnères. 

J’aime le son du Cor, le soir, au fond des bois,
Soit qu’il chante les pleurs de la biche aux abois, 
Ou l’adieu du chasseur que l’écho faible accueille,
Et que le vent du nord porte de feuille en feuille. 

Que de fois, seul, dans l’ombre à minuit demeuré, 
J’ai souri de l’entendre, et plus souvent pleuré ! 
Car je croyais ouïr de ces bruits prophétiques 
Qui précédaient la mort des Paladins antiques. 

Ô montagne d'azur ! ô pays adoré !
Rocs de la Frzona, cirque du Marboré,
Cascades qui tombez des neiges entraînées,
Sources, gaves, ruisseaux, torrents des Pyrénées ;

Monts gelés et fleuris, trône des deux saisons,
Dont le front est de glace et le pied de gazons !
C'est là qu'il faut s'asseoir, c'est là qu'il faut entendre
Les airs lointains d'un Cor mélancolique et tendre.

De la Brèche de Roland dans le Cirque de Gavarnie, proche de Bagnères, au Pas de Roland en Pays Basque, proche de Roncevaux, le paladin Roland hante les Pyrénées. Dans son poème, Vigny s’inspire de l’épisode le plus connu de la Chanson de Roland, antique chanson de geste que Wilfred cite à Leslie Guston de retour à Bordeaux en 1915 (Lettre 368), et qu’il pousse plus tard C. K. Scott Moncrief à traduire (Cuthbertson 94). Le paladin, aux mains des Sarrasins insoumis au col de Roncevaux, se voyant perdu, fait sonner du cor avant de briser son épée Durandal sur le roc. Wilfred entend-il le célèbre Cor, Poème Pittoresque d’Ange Flégier (1846-1927) qui en 1895 met en musique quelques strophes du poème de Vigny[7], avant qu’il ne fasse partie des programmes des casinos de villes d’eau ? Bagnères est aussi la patrie d’Alfred Roland et de l’orphéon des Chanteurs Montagnards, fondé en 1832, qui construisent de toutes pièces un folklore musical pyrénéen, comme la célèbre Tyrolienne des Pyrénées, « Halte là, les montagnards sont là ». Montagnards comme contrebandiers se jouent de la frontière toute proche avec l’Espagne mystérieuse : très à la mode en littérature et en musique depuis les voyages d’Hugo, Dumas, Gautier et Mérimée ou du britannique George Borrow, célèbre auteur de The Bible in Spain (1843), Wilfred songe à s’y rendre pour échapper à la guerre (Lettre 516). 

Wilfred perçoit-il ces échos de cette génération romantique française (Fourcassié), nourrie de paysages pyrénéens, des romantiques anglais, et de Shakespeare ou de Walter Scott, comme Vigny? Il fait vite le lien avec sa tradition insulaire en comparant le petit ruisseau de la Gailleste qui coule sous ses fenêtres à celui de Coleridge dans The Ancient Mariner (Lettre 277). De cette période, qu’Edmund Blunden qualifie « phase ‘Endymion’ de sa vie poétique », date « From my Diary, July 1914 » (Day Lewis 153). Il décrit une journée idyllique de l’aube, à midi et au crépuscule, —découpage qui rappelle le triptyque symphonique de Vincent d’Indy (1851-1931) Jour d’été sur la montagne, op. 61 de 1905—, et convoque la panoplie d’un romantisme attardé[8]. On note l’utilisation systématique de la demi-rime dans le poème, le premier exemple chez Owen d’après Cecil Day Lewis (Day Lewis 117). Son effet de passage du mode majeur au mineur évoque le cor bouché. Est-ce quelque pastoure de Bigorre ou Nénette, dont les yeux et la voix fascinent tant Owen qu’il la compare au Rustle of Spring de Christian Sinding, qui se cache sous les traits de la jeune fille du poème[9] ? Elle paraît aussi dans « The Sleeping Beauty » et « Song of Songs » de 1917, lequel adopte le même découpage tripartite, et peut être aussi dans la deuxième strophe de « Disabled » qui évoque les yeux et la taille fine des jeunes filles. « From my Diary » peint une idylle campagnarde assez convenue qui se termine par l’évocation des feux du couchant, substituts de ceux de la passion. On les retrouve dans « I saw his round mouth’s crimson ». L’image quasi whitmanienne des baigneurs évoque peut-être le bain dans le ruisseau de la Gailleste ombragé d’aulnes que prend Wilfred chaque matin (Lettre 281). Plus que les eaux chaudes des thermes ou fraiches des fontaines de Bagnères, ce sont ces eaux lustrales qui lavent les roues des chariots ensanglantés de « Strange Meeting ».

Autre lieu important pour les curistes, le Casino, point focal de la vie culturelle et mondaine de la ville, où se produisent orchestres, chanteurs et grands comédiens comme Sarah Bernhardt. Wilfred y accompagne Mme Léger pour écouter son époux réciter des poèmes et Laurent Tailhade faire des conférences, dont une sur son compatriote Théophile Gautier, théoricien de l’art pour l’art, lui aussi natif de Tarbes (Hibberd 166). La cohabitation avec les Léger est importante pour Wilfred. D’abord il fréquente un couple atypique et « moderne ». Mme Léger, chef d’entreprise, maîtresse femme qui sait mener les hommes par le bout du nez, ressemble à la « New Woman » qu’exaltent en Angleterre Bernard Shaw et sa Candida (1898) ou H.G. Wells dans Ann Veronica (1909). Au contraire de tous les stéréotypes et de l’expérience personnelle de Wilfred, c’est l’époux impécunieux, ancien directeur du Casino, qui se dévoue à l’art dramatique et au théâtre expérimental, et présente ainsi une figure du véritable artiste, tel que le définit Shaw dans Man and Superman que cite Owen (Lettre 258). La gravitas de Charles Léger qui émane des descriptions qu’en fait Wilfred semble l’avoir beaucoup impressionné (Lettre 278). Ses ambitions de poète sont connues et reconnues par les Léger, qui invitent Tailhade pour le bien de Wilfred, comme il le souligne dans ses lettres, non sans quelques palpitations (Lettre 285). Gloire internationale, anarchiste de tempérament, libertaire volontiers provocateur[10], satiriste mordant, ennemi des antidreyfusards et soutien de Zola, prêt à défendre physiquement ses idées au cours de duels nombreux, mais aussi ami de Verlaine et de Mallarmé, c’est le premier poète engagé et révolté que Wilfred rencontre, et dans son imagination il rejoint Shelley, le révolté de Queen Mab, dont il a reçu une édition de ses œuvres poétiques complètes pour ses vingt et un ans (Cuthbertson 76). Au cours de leurs promenades, Wilfred a dû s’ouvrir auprès de Tailhade sur sa vie, ses ambitions de poète et ses doutes. En lui offrant les Souvenirs d’Enfance et de Jeunesse de Renan, ancien séminariste dont la scandaleuse Vie de Jésus qui présente le Christ comme un homme admirable est mise à l’index en 1863, et dont l’extraordinaire « Prière sur l’Acropole » exprime l’impossibilité d’adhérer plus longtemps à la foi chrétienne alors qu’elle lui a longtemps semblé l’expression absolue de la vérité, Tailhade lui donne l’exemple de la via dolorosa d’un grand philosophe vers la liberté de conscience et l’abandon de l’orthodoxie religieuse. À Bagnères, Wilfred est-il prêt à l’entendre ? 

La tentation du catholicisme

Le séjour de Wilfred en France le confronte avec ce catholicisme qui fait si peur à sa mère, de tradition évangélique et « Low Church ». Les vacances à Bagnères sont trop brèves pour que Wilfred s’étende sur ses pratiques religieuses et il ne mentionne rapidement qu’une messe dominicale où il accompagne Nénette (Lettre 284). La religion semble le cadet des soucis des Léger, et l’amitié de M. Léger avec Tailhade est fondée sur leur rejet commun de la calotte, pour employer une expression du temps[11]. Pourtant à Bagnères Wilfred baigne dans une région de forte tradition mariale. Déjà une statue de Vierge à l’enfant en bronze doré couronne la tour Pey-Berland de la cathédrale St André de Bordeaux. Venant de Bordeaux, après Pau, le train passe tout près du sanctuaire baroque de Notre-Dame de Bétharram et de son chemin de croix dans la montagne, récemment restauré. Le train ralentit dans la gorge du Gave à l’approche de Lourdes, étape obligée sur la ligne, et Wilfred n’a pas pu ne pas voir les flèches des sanctuaires de la cité mariale, les cierges qui brûlent perpétuellement sous l’abri de la Grotte de Massabielle et les béquilles des miraculés accrochés sous sa voute, ni entendre les chants des pèlerins. De même, en montant à Beaudéan avec Tailhade (Hibberd 169), il a dû voir les ruines de la chapelle de Notre-Dame de Médous, et dans la pittoresque église de Beaudéan le superbe retable baroque en bois doré et sa chapelle de la Vierge. Lourdes n’est qu’à une vingtaine de kilomètres et le Tramway de la Bigorre, inauguré le 1er avril 1914, assure une liaison régulière avec Bagnères[12]. Le 15 août, fête de l’Assomption, jour férié en France, est l’occasion de processions et de bals populaires comme du grand Pèlerinage National à Lourdes, fondé par les Assomptionnistes après la défaite de 1870, qui réunit des royalistes et des opposants à la république, bord opposé à Léger et Tailhade[13]. Sans doute, ceux-ci auront lu le roman de Zola, Lourdes paru en 1894, qui peint le besoin de surnaturel persistant chez l’homme malgré les conquêtes de la science, et il n’y aura pas de visite à Lourdes pour eux, ni pour Wilfred. 

Mais Wilfred connait Lourdes suite à la forte présence d’Irlandais catholiques à Liverpool, ou grâce à des écrivains catholiques anglais comme Robert Hugh Benson (1871-1914), G. K. Chesterton ou Hilaire Belloc, dont il apprécie Hills and the Sea (Lettre 360), publié en 1906. Le recueil, écho des randonnées pédestres de Belloc loin des sentiers battus, inclut nombre de textes parlant des Pyrénées espagnoles, dont le Roncevaux de la légende, mentionne Bagnères dans un article sur la Cerdagne, et cultive les références au culte des saints. Owen plaisante à propos des miracles de Lourdes dans une lettre à sa mère (Lettre 268). Mais c’est une Vierge immaculée, « One Virgin still immaculate », dogme proclamé par le Pape Pie IX en 1854 dont se fait écho la Dame à la voyante de Lourdes le 25 mars 1858, qui figure dans « Le Christianisme » pour exprimer le sentiment des soldats d’être totalement abandonnés de Dieu et de ses saints. Et cette Vierge Immaculée est sans doute une réplique de celle du sculpteur Joseph Fabisch, installée à la Grotte de Massabielle en 1864 (Fargues.74-75), qui figure depuis dans toutes les églises de France sous le nom de N-D de Lourdes. Mais plus qu’à l’Immaculée Conception, les sanctuaires qui entourent Wilfred à Bagnères sont dédiés à la vierge consolatrice des affligés et à la mère protectrice et guérisseuse telle que la décrivent les Litanies de la Vierge Marie. Elles énumèrent toutes ses qualités dans une série d’invocations dont les suivantes, « Mère admirable, Mère digne d’amour, Mère du Bon Conseil, Mère du Bel Amour, Mère de Miséricorde, Mère de l’Espérance, Cause de notre joie, Modèle des épouses, Santé des malades, Refuge des pécheurs, Consolatrice des malheureux », pourraient s’appliquer à Susan Owen, la mère « qui sourit et pardonne », au miroir de leur correspondance. Ne salue-t-il pas sa mère le 20 mai 1912 en parodiant l’Ave Maria : « O blessed art thou among women ! Sois bénie entre toutes les femmes ! (Hibberd 101) » Et cette image de la mère et des mères «lentes et sages » se retrouve dans « Six O’Clock in Princess Street » puis associée à celui du sommeil réparateur « sleep mothered them » dans « Disabled, « Bugles Sang » et « Happiness ». Entre temps, en opposition totale avec la lettre relatant sa visite aux blessés du Docteur Sauvaître, où il exprime peu de réelle sympathie pour ces derniers (Lettre 288), il a fait sienne la compassion maternelle, prodiguant à ses frères d’armes dans ses poèmes la tendresse dont sa mère l’entourait. 

C’est à Bordeaux que Wilfred fréquente les églises catholiques au grand dam de Susan, et avec juste raison si elle se rappelle ce qu’Harold appelle « Wilfred’s Church », quand l’enfant transforme le salon de la maison en sanctuaire et revêt le surplis et la mitre confectionnés par sa mère, qui met bientôt un terme à cet exercice aux relents papistes (Owen 1963, 150-51). C’est la fascination pour le rituel catholique, avec ses chants, ses ornements et ce goût de l’interdit qui pousse Wilfred dans les églises bordelaises, bien qu’il juge sévèrement l’absence totale de culture biblique des catholiques (Lettre 230), car chez lui la lecture de la Bible est associée au rituel familial de l’enfance. Son sens de l’esthétique entre aussi en jeu dans cette fascination pour le rite romain, ce qu’il laisse entrevoir à sa mère : « The question is to un-Greekize me (Lettre 308). » Il laisse des descriptions assez contradictoires de trois cérémonies où, selon son propre aveu, il se trouve sous le charme du catholicisme. Au cours d’une messe de funérailles qui suit le décès de son grand-père en mai 1914 (Lettre 253), il est bouleversé par la voix de basse du chantre et les répons des prêtres en latin, auquel il trouve plus charme qu’au français, peut-être par ce qu’il lui semble plus évocateur des mystères de la foi. Mais Wilfred est offusqué par le comportement et la laideur des croquemorts, qui lui rappellent sans doute les momies de St Michel, rompant ainsi le charme de l’office.

Les deux autres expériences se situent à Mérignac, chez les de la Touche, catholiques convaincus. Wilfred est le précepteur de garçons qui entendent la messe chaque matin et doivent rejoindre leur école catholique de Downside, tenue par des bénédictins. Là aussi Wilfred note le rituel, l’encens, les acolytes mais le ton est sarcastique vis-à-vis de ces raffinements papistes (Lettre 308). A-t-il progressé dans sa lecture de Renan qui compare la pureté du rituel des églises bretonnes avec celui, très mondain, du séminaire de Saint-Sulpice ?

Mes vieux prêtres, dans leur lourde chape romane, m’apparaissaient comme des mages, ayant les paroles de l’éternité ; maintenant, ce qu’on me présentait, c’était une religion d’indienne et de calicot, une piété musquée, enrubannée, une dévotion de petites bougies et de petits pots de fleurs, une théologie de demoiselles, sans solidité, d’un style indéfinissable, composite comme le frontispice polychrome d’un livre d’heures de chez Hebel. (Renan 133) 

Enfin il y a cette grand-messe de Pâques qu’il mentionne dans une lettre du 4 avril 1915, datée en français d’un « Dimanche de Pâques » qui semblerait indiquer une attente ou une adhésion au dogme de la Résurrection. Associe-t-il cette cérémonie avec le « Sabbath Morning at Sea » d’Elizabeth Barrett Browning, dont on lui offre un recueil de poèmes à Dunsden en 1912 (Cuthbertson, 45), et ses images d’assemblée psalmodiant, « chanting congregation » et de prêtre en étole « stolèd minister» ? [14] Décrite comme « real, genuine Mass » elle produit le même effet de fascination et de rejet lisible dans la contradiction des propos : « with candle, with book and with bell, and all like abomination of desolation : none of your anglican simulacrum(Lettre 336). » Sait-il que l’expression « bell, book and candle» fait partie du rituel d’excommunication du traitre Mordred dans La Morte d’Arthur ou de Faustus dans la tragédie de Marlowe ? Tous ces offices semblent le renvoyer à l’expérience douloureuse de Dunsden, comme il semble l’indiquer à Mary en mai 1914 (Lettre 253), et au divorce qu’il constate entre le dogme de charité et de fraternité de l’évangile et un rituel qui lui semble certes beau mais vide de sens. Au regard des poèmes de guerre et de ses lettres d’après le baptême du feu et de l’enfer où le Christ est très présent et malgré la tentation du blasphème dans « Futility », « The End » ou « Maundy Thursday », associé au rituel de la Semaine Sainte qu’il semble respecter (Lettre 336), on le sent tout proche du cheminement effectué par Renan : 

J’étais chrétien, cependant; car tous les papiers que j’ai de ce temps me donnent, très clairement exprimé, le sentiment que j’ai plus tard essayé de rendre dans la Vie de Jésus, je veux dire un goût vif pour l’idéal évangélique et pour le caractère du fondateur du christianisme. L’idée qu’en abandonnant l’église, je resterais fidèle à Jésus, s’empara de moi, et, si j’avais été capable de croire aux apparitions, j’aurais certainement vu Jésus me disant : « Abandonne-moi pour être mon disciple (Renan 225). »

Fidélité au Christ mais rejet de l’Église, catholique ou autre, c’est ce qui se lit dans ses lettres écrites du front comme dans ses poèmes, dans « At a Calvary near the Ancre » par exemple. Au « simulacrum» de la Lettre 336 répond « mockeries » de « Anthem for Doomed Youth », dont les cierges figurent dans les trois messes bordelaises. On en trouve l’écho dans le War Requiem de Benjamin Britten (1962) qui raconte le destin d’Owen à travers neuf de ses poèmes[15]. Dans l’Introït il fait intervenir Owen se dressant hors de la tombe pour clamer à la foule son rejet de ce simulacre de funérailles qu’est la Messe des morts que le grand chœur vient de commencer. Britten retient aussi « Futility » et « The End » qui expriment les doutes téléologiques de Wilfred, proche du blasphème dans sa remise en question des dogmes de la Création et de la Rédemption. Britten a fidèlement écouté Owen et son Requiem aeternam initial, ponctué du glas d’un triton angoissant, restitue l’ambiance sonore des lettres d’Owen. Du Jour des Morts 1913 aux funérailles de mai 1914 reste le souvenir des sonneries mélancoliques de cloches sépulcrales qui résonnent dans « Anthem » comme dans « All Sounds have been as Music » (« Pacific lamentations of slow bells») et dans « The Calls » (« stern bells »).

Bordeaux First on my Post-War Visiting List

Pour autant, il est un avantage que l’église catholique possède sur l’église anglicane, c’est le sacrement de la pénitence, de la confession et l’absolution qui s’en suit. Et, quoiqu’en pense Rowan Williams, ancien Archevêque de Cantorbéry, dans sa critique de l’ouvrage de Cuthbertson[16], depuis Henry Newman, Wilfred ne serait pas le premier des anglicans à se convertir au catholicisme. Ce sacrement est évoqué dans « The City Lights » qui affirme malgré tout la foi d’Owen en Christ, car, comme il le dit à sa mère en février 1918, avant de lui donner la première version de « The Last Laugh » (Lettre 592)il y a un point où prière et blasphème se rejoignent. Cette foi réitérée est à mettre en parallèle avec sa foi en lui-même comme poète et en la mission qu’il se donne auprès de ses soldats. Le vocabulaire du catholicisme est alors repris pour peindre une vision baudelairienne du salut (Kerr 260), comme si le rituel de beauté tant décrié avait été réinvesti de la vérité qu’il est censé servir. « The City Lights », esquissé en 1914 et repris entre 1917 et 1918 selon Cuthbertson (Cuthbertson 96), synthétise l’expérience bordelaise dont Wilfred garde un souvenir ému puisque Bordeaux sera la première de ses destinations d’après-guerre dit-il en décembre 1917 (Lettre 578). On y retrouve les lumières de Bordeaux dans la courbe du fleuve, les cierges de Pâques, le retable de Beaudéan, les pins des Landes, les feux du couchant sur la montagne de « July 1914 » et le chemin des étoiles autour du Pic du Midi qui monte vers le sommet comme une échelle de Jacob. Après la boue, le sang, la puanteur des tranchées, l’obscurité et la laideur totale qui l’entoure, « the universal pervasion of Ugliness » (Lettre 482)peut-on lui reprocher cette nostalgie de la beauté, celle de la Poésie au vocabulaire précieux, « the wildest beauty in the world», qui a toujours été au centre de sa vie comme il l’exprime dans « Strange Meeting », qui est à la fois son art poétique et son testament spirituel. 

Oui, l’expérience aquitaine est positive pour Wilfred. Les lettres de son séjour à Bagnères insistent fréquemment sur les heures enchantées qu’il y passe comme dans un roman et cette expérience pyrénéenne colore ses derniers jours en France. En octobre 1914, à son retour dans un Bordeaux devenu capitale de la France en guerre, le voilà un nouveau personnage, ayant accompli en quelque sorte sa « finishing school» à défaut de son « grand tour ». Indépendant financièrement à présent, il a fréquenté des artistes et rencontré un vrai poète, qui l’initie à une poésie et une littérature encore inconnues, et qui lui permet de résoudre ses cas de conscience vis-à-vis de la religion et de son engagement dans l’armée. Il est prêt à devenir celui qui est entré dans la légende de la Grande Guerre.


Cuthbertson, Guy. Wilfred Owen. New Haven, Yale University Press, 2014.

Day Lewis, Cecil (ed.). The Collected Poems of Wilfred Owen. London, Chatto & Windus, 1963.

Dollin du Fresnel, Monique. Henry Russel (1834-1909), une vie pour les Pyrénées. Editions Sud-Ouest, 2009.

Fargues, Cyril. Lourdes. Vic-en-Bigorre, Editions MSM, 2011. 

Fourcassié, Jean. Le Romantisme et les Pyrénées. Paris, Gallimard, 1940.

Fulford, Tim. « Science », Romanticism, an Oxford Guide. Roe, Nicholas (ed.). Oxford, O.U.P, 2005.

Gabastou, André (ed.). Voyages aux Pyrénées. Urrugne, Editions Pimientos, 2001.

Hibberd, Dominic. Wilfred Owen, A new Biography. London, Orion Books, 2003.

Joanne, Adolphe Laurent. Itinéraire descriptif et historique des Pyrénées de l’Océan a la Méditerranée. Paris, Librairie de L. Hachette et Cie, 1858. 

Kerr, Douglas. Wilfred Owen’s Voices. Oxford, Clarendon Press, 1993.

Owen, Harold. Journey from Obscurity, Wilfred Owen, 1893-1918. Memoirs of the Owen Family, Vol I. Oxford, O.U.P, 1963.

— Journey from Obscurity, Vol. II. Oxford, O.U.P., 1964.

―Journey from Obscurity, Vol. III. Oxford, O.U.P., 1965.

Owen, Harold & Bell, John (eds.). Wilfred Owen, Collected Letters. Oxford University Press, 1967. 

Picq, Gilles. Laurent Tailhade ou De la provocation considérée comme un art de vivre. Paris, Maisonneuve & Larose, 2001.

Renan, Joseph Ernest. Souvenirs d’enfance et de jeunesse. Paris, Calmann-Levy, 1883.

Sanchez, Jean-Christophe. Le Pic du Midi du Bigorre et son observatoire, histoire d’une montagne et d’un observatoire scientifique, Editions Cairn, 2014.

Stallworthy, Jon (ed.). Wilfred Owen, The Complete Poems and Fragments. Chatto & Windus, The Hogarth Press, Oxford University Press, 1983.

Touchard, Jean (éd.). La gauche en France depuis 1900. Paris, Seuil, 1977.

Tucoo-Chala, Pierre. Pau, ville anglaise. Pau, Editions Gascogne, 2013.

Williams, Rowan. « Wilfred Owen: The Peter Pan of the Trenches ». The New Statesman, 27 février 2014.

[1] L’horizon chimérique de Jean de la Ville de Mirmont (1886-1914), poète-soldat né à Bordeaux et tué au Chemin des Dames le 28 novembre 1914, est publié en 1920.

[2] Pygmalion, la pièce de Shaw, date de 1913. 

[3] « Zut ! I never read him », Lettre 368. Voir le poème de Gautier « Le pin des Landes » de 1840, extrait du recueil España (1845). 

[4] Jean Cistac, donateur qui contribue à l’édification de l’observatoire du Pic du Midi, publie un Notre-Dame de Lourdes et l’observatoire du Pic du Midi en 1876 (Sanchez 17, 133).

[5], consulté le 17/10/2019.

[6] Publié en 1837 dans Poèmes antiques et modernes.

[7] Voir aussi, consultés le 18/10/19.

[8] L’œuvre se compose ainsi : 1. Aurore, (un lever de soleil sans nuages). 2. Jour, (rêverie dans un bois de sapins). 3. Soir, (retour au gîte avec de dernières éclaircies sur les cimes des pins puis la nuit).

[9] Rustle of Spring (Frühlingsrauschen) op. 32, n°3, (1896) du norvégien Christian Sinding (1856-1941), pièce très populaire dans les salons de l’époque. Lettre 284.

[10] Gilles Picq. Laurent Tailhade ou De la provocation considérée comme un art de vivre.  Paris: Maisonneuve & Larose, 2001

[11] La Calotte est le titre d’un journal anticlérical sous la IIIe  République. Jean Touchard (éd.). La gauche en France depuis 1900.  Paris, Seuil, 1977; p. 74

[12], consulté le 18/10/19

[13] Ce pèlerinage est maintenu en août 1914 malgré la déclaration de guerre. (Fargues 129)

[14], consulté le 20/10/2019.  Le poème est partiellement mis en musique par Elgar dans ses Sea Pictures, op. 37 de 1899.

[15] Parmi ceux-ci  Exposure est rejeté par Britten car trop long, comme The Show, également écarté car trop réaliste et trop long.

[16] Rowan Williams. « Wilfred Owen: The Peter Pan of the Trenches » The New Statesman, 27 février 2014.

Gilles Couderc, Senior lecturer in English at the University of Caen (France), has written a PhD thesis on the libretti and the music in Benjamin Britten’s operas, Des héros au singulier, les héros des opéras de Benjamin Britten (University of the Sorbonne, 1999). He has published many articles on the operas and the works of Britten and Ralph Vaughan Williams. He has organized many conferences among the ERIBIA team at the University of Caen on opera libretti inspired by the Anglophone world and edited the proceedings in the e-Journal LISA/LISA and co-edited a special issue of La Revue Française de Civilisation Britannique on music and the shaping of the English national identity: Musique, nation et identité : la renaissance de la musique anglaise. His research includes the connection between text and music and their intersemiocity and the role of serious music in the shaping of British identity.   

« Donner un sens Aux Brimborions »

Questions à Emmanuel Malherbert, Poète et traducteur de Wilfred Owen

(propos recueillis par Sarah Montin)


Vous avez été le premier à traduire une suite de poèmes de Wilfred Owen en français, plus particulièrement les poèmes du livret du War Requiem. Pouvez-vous nous nous dire quand et comment vous avez rencontré Wilfred Owen ? Pourquoi avoir choisi de le traduire en français ?

Bien entendu, les poèmes que Britten a retenus pour son War Requiem, avaient été donnés en version française dans les fascicules accompagnant les enregistrements. Pour ce qui est de la version que je possède (DECCA, L.S.O. 1985) il est clair que la traduction proposée n’avait pour objectif que de restituer le sens des poèmes d’Owen, sans souci aucun de musicalité (ce qui peut paraître, en l’occurrence, un comble) ou de poéticité. On ne peut pas aborder ces poèmes sans partir de la musique, d’autant qu’on est amené à se demander si la musicalité des textes, au-delà des motifs thématiques, n’a pas été pour une part la matrice des choix musicaux de Britten. En outre, si la musique de Britten ménage souvent un équilibre délicat entre les leçons de la tradition et l’attirance pour l’expérimentation, on retrouve chez Owen cette même ambiguïté, ce même tiraillement fécond entre la nécessité d’une rupture dans la manière d’écrire et l’acceptation de motifs plus traditionnels. D’où, peut-être, cette singularité de ton qui le caractérise.

Les « War Poets » sont (presque) inconnus en France ; une recherche bibliographique rapide révèle la quasi absence de traductions. Comment l’expliquer sinon par ceci que la Grande Guerre reste dans l’imaginaire français, même si l’on sait que d’autres y ont pris part, une affaire nationale. Nous avons nos écrivains des tranchées, prosateurs surtout (romanciers, essayistes), dont certains méritent bel et bien leur place au Panthéon des lettres, et il semble que cela suffise à notre mémoire et à notre curiosité. Pourtant, même aujourd’hui, et passées les commémorations du centenaire, il reste en nous quelque chose de cette guerre. Souvent, ce quelque chose tient de la relique : des brimborions (briquet, porte-monnaie, douilles gravées), des lettres, des cartes postales du front, des médailles ; le tout serré dans une boîte que l’on sort d’un tiroir ou d’un bas d’armoire quand la conversation conduit à le faire. Cela, c’est ce qu’il reste d’hommes dont on reconnaît la moustache sur les photos de groupe d’un temps de paix, et dont les corps sont bien souvent restés quelque part du côté de Craonne, de Verdun, d’Ypres… L’implacabilité absurde de la guerre, la poésie d’Owen (comme la musique de Britten) s’en empare, la recueille et vient donner sens à ces brimborions qui attisent en nous le sentiment vif que nous manque quelqu’un que nous n’avons pas connu et que nous n’aurions de toute façon pu connaître, mais qui nous a été pris. Si cette poésie permet cela, si elle donne un sens aux brimborions de la boîte, alors oui, il faut la traduire. Ce n’est pas de la littérature.

Quel est votre rapport à la langue et à la poésie anglaise, en tant que poète et traducteur français ? Quels sont vos poètes anglophones préférés et lesquels avez-vous traduit ?

Je crois que n’importe quel traducteur de l’anglais vers le français (tout particulièrement quand il s’agit de poésie) se trouve confronté à cette difficulté que le français est une langue proliférante, tant pour ses structures logiques que pour son vocabulaire où abondent les termes « longs”, tels ces adverbes de quatre, cinq ou six syllabes qu’impatiemment on cherche à contourner. Manifestement, la langue anglaise, plus chantante, aux pulsions plus vives, invite à une autre musique que celle que permet le français. Faut-il s’y résigner ? Bien entendu, non. Cela n’a guère d’intérêt de traduire «the stuttering rifles’ rapid rattle » par « le rapide crépitement des bégayants fusils[1]» puisque (sans rien dire de l’étrange et douloureuse inversion finale) se perd complètement l’allitération mimétique qui donne au vers toute sa prégnance. Mais aussi, comment restituer cela ? Dussert et Hanotte proposent “les crépitements rapides des fusils[2]» et compensent la faiblesse allitérative du français par la répétition homophonique. 

Il me semble aussi qu’une traduction doit se revendiquer comme telle, c’est-à-dire conserver dans la version d’arrivée quelque chose de la version de départ, plus exactement quelque chose de la langue de départ, comme une marque d’étrangeté. On peut le contester, notamment parce que cela conduit parfois à des formulations pas assez naturelles, un peu trop «engoncées». Mais à vouloir soumettre la version d’arrivée à l’exigence de la «belle langue» on risque fort de perdre totalement la richesse et la singularité de l’original ; autant que faire se peut, il faut chercher à tenir l’équilibre entre trois exigences : celle du sens, ou de ce qu’on pense en avoir saisi ; celle de la prosodie propre de l’original ; celle de la prosodie de la version d’arrivée, laquelle n’a, à mon goût, de valeur que si elle parvient à se construire dans la parenté de la prosodie de l’original. Tenir ces exigences relève parfois de la gageure, mais constitue un principe directeur qui peut être des plus féconds.

On reproche à certaines traductions de n’avoir pas été faites par de véritables poètes (à supposer qu’on sache ce que c’est). Il est vrai que parfois on se trouve confronté à des productions aussi irréprochables quant à la signification qu’impossibles à lire tant elles sont pataudes en ce qui touche au rythme, à la tonalité, bref, à la musicalité du texte. On traduit la poésie avec une oreille de poète, c’est sans doute préférable. Mais pas sans risque non plus. Certains traducteurs, par ailleurs poètes, se sont affrontés à de nombreux et parfois très différents auteurs et ont réussi ce tour de passe-passe de les rendre tous semblables, de sorte qu’on lit la traduction sans jamais rencontrer l’auteur. Traduire, idéalement, ce n’est pas s’écouter soi, c’est écouter l’autre pour peut-être pouvoir enfin s’écouter avec l’autre. Il y faut une oreille de lecteur. Si traduire est bien un acte d’écriture, comme on se plaît fréquemment à le souligner, il n’en reste pas moins que l’auteur de cet acte n’est pas l’auteur à part entière de l’œuvre qui en résulte ; cela devrait imposer une certaine humilité, aussi bien que cela légitime toute entreprise de retraduction.

Il y a chez Owen, comme chez bien d’autres poètes, notamment irlandais, comme Seamus Heaney ou Patrick Deeley, auxquels je m’intéresse, une aptitude, justement, à ne pas « poétiser », à faire venir dans le poème le contraste et la rugosité du monde, à déplacer les frontières de la littérature, jusqu’à parfois tout simplement la rejeter. Lorsque dans son projet de préface à l’édition de ses poèmes Owen écrit « Surtout la Poésie n’est pas mon affaire. / La Guerre est mon sujet, et le malheur de la Guerre », il donne la clé de lecture de son œuvre. On ne cherchera pas les beaux effets (et pourtant il y en a), on trouvera les voies par lesquelles viennent aux mots les insoutenables vérités de la guerre : « les vrais poètes doivent parler vrai », dit-il encore, proche en cela de Sassoon.

♣ Comment avez-vous procédé au choix des poèmes (dans l’édition Cazimi), ainsi qu’à leur ordonnancement ? Les avez-vous sélectionnés selon leur « représentativité », par goût personnel ou par choix d’éditeur ? Regrettez-vous certains choix ou certaines omissions ? 

Autant que je m’en souvienne, les poèmes de l’édition Cazimi sont ordonnés selon leur date (parfois supposée) de rédaction. Je n’ai écarté que quelques pièces, manifestement à l’état d’ébauches, et bien sûr les toutes premières tentatives d’Owen, datant du temps où, justement, il devait encore penser que la poésie était son affaire. On ne devrait jamais oublier qu’Owen est un immense poète de 25 ans, que la maturité d’écriture a été pour lui l’affaire de quelques mois. On ne s’étonne donc pas qu’il y ait au sein de son œuvre des directions diverses, parfois contradictoires stylistiquement. Certains poèmes peuvent plaire (mais est-ce vraiment de cela qu’il s’agit ?) plus que d’autres ; mais je ne pense pas qu’il faille en sacrifier aucun. On peut surtout regretter de n’avoir pas trouvé les clés de traduction qui auraient convenu à tel poème ou à tel passage d’un poème.

♣ Comment percevez-vous le style de Wilfred Owen ? Simple, complexe, grandiloquent, doux et sonore, none of the above ? Comment rend-il, selon vous, en français ? Certains poèmes sonnent-ils « mieux » que d’autres en français ?  

Je ne sais pas s’il y a un style d’Owen. Il y a plusieurs tonalités, différents partis pris, tous visant à l’expressivité et à l’adéquation du poème et de son objet. L’écriture d’Owen peut être élégiaque (« Asleep », « Greater Love »), onirique (« Strange Meeting »), satirique («Smile, Smile, Smile), d’un réalisme appuyé (« Inspection », « The Letter », « The Dead-Beat »), visionnaire (« The Next War »), d’inspiration biblique (« Parable of the Old Man and the Young »), etc. Mais que les choses soient prises au plus proche ou du plus haut, la réalité matérielle et ressentie de la guerre affleure partout, quand elle ne tient pas tout le champ. Même lorsque les choix d’écriture semblent rejoindre des formes déjà éprouvées (parce qu’après tout les influences restent nombreuses, à commencer par celle de Sassoon), il y a toujours chez Owen irruption du prosaïque (couvercle de la gamelle, cicatrices, fourmis…) et de l’intime et cela crée un espace suggestif souvent très large, porté très précisément par l’amplitude terminologique.

♣Quels problèmes avez-vous rencontrés dans la traduction d’Owen ? Pouvez-vous nous donner quelques exemples concrets ? 

On n’est que rarement satisfait d’une traduction, qui plus est quand a passé une vingtaine d’années. On referait bien tout. Pour ce qui est d’Owen, il reste qu’ici ou là il faudrait trancher plus nettement entre les impératifs rythmiques et ceux de sens. Ceci est vrai de nombreux autres poètes, bien sûr, mais ici la gravité du propos rend le choix plus épineux ; on voudrait ne rien laisser tomber. Si l’on en revient au vers déjà évoqué, « Only the stuttering rifles’ rapid rattle », cela donne : «seulement le rapide cliquetis des fusils bégayants», autrement dit pas grand-chose. J’ai pensé résoudre la difficulté par « Rien que le bref crépitement des fusils bègues » en déplaçant l’effet d’allitération sur le début du vers, et aussi sans doute en créant un écho entre « bref » et « bègues », même s’il n’y a là rien de très volontaire. Reste que « fusils » continue de faire problème, au moins un peu, parce qu’il ne s’intègre pas au vers comme peut le faire « rifle » dans l’original anglais. En outre « crépitement » n’a pas la dynamique de « stuttering », mais « cliquetis », qui pourrait aller mieux, ne me semble pas correspondre à ce qui est dit dans le poème.

♣Si nous nous penchons un peu plus précisément sur le titre des poèmes : comment avez-vous traduit « Anthem for Doomed Youth » et pourquoi ? (ce titre en particulier a donné lieu à de nombreuses interprétations, du « Antienne à une jeunesse condamnée » de Louis Bonnerot en 1936, au plus récent « Chant funèbre pour une jeunesse condamnée » dans la Bibliothèque de la Pléiade). Qu’est-ce qui prime dans le choix d’une traduction d’un titre de poème ? 

Dussert et Hanotte ont donné pour ce poème le titre « Hymne pour une jeunesse perdue » ; pour ma part j’ai lâchement évité de traduire « Anthem » et me suis contenté de À la jeunesse sacrifiée. Peut-être, compte-tenu de la place de ce poème dans le War Requiem, faut-il retenir « Antienne », à quoi je préfère « Chant funèbre » ou, beaucoup plus simplement « Prière ».

Les titres des poèmes d’Owen posent en somme peu de problèmes, pour peu qu’on s’en tienne à ce principe que c’est le poème qui engendre le titre. Ainsi, pour le poème « The Show », on pourrait très bien traduire par « La Bataille », Show étant le terme par lequel les soldats désignaient les engagements auxquels ils participaient. Mais le poème d’Owen donne la parole à un mort dont l’âme s’est élevée et contemple les combats : c’est une scène qui est montrée et décrite par une parole résolument panoramique. Pourquoi ne pas traduire par « Théâtre », qui conserve en outre l’ambiguïté avec le théâtre des opérations ?

♣  À quel point votre propre expérience de poète influe-t-elle sur votre traduction ? Diriez-vous que votre voix se superpose à celle d’Owen ? La question des influences vous inquiète-t-elle quand vous traduisez ? (vos propres influences poétiques ou celles d’Owen ; Sassoon, Wilde, Swinburne, etc.) ? 

Pour ajouter un mot à ce qui a été dit plus haut, traduire c’est d’abord lire ; il faut d’abord une oreille de lecteur. Le propre de cette oreille est de savoir entendre des voix différentes et peut-être d’être capable de percevoir l’écart entre ces voix, sans avoir nécessairement à le thématiser. Au moment de traduire, il serait souhaitable d’oublier certaines des voix que l’on connaît le mieux. Pour chaque traduction, on est à un commencement et si tel n’était pas le cas, c’est l’auteur qu’on perdrait. Pour prendre un exemple bien connu, on a longtemps traduit les pamphlets de Swift dans une langue très voltairienne alors que Swift, sans doute très consciemment et presque dans une démarche de second degré, adopte une forme plutôt ratiocinante, proche beaucoup plus des structures argumentatives de la philosophie du XVIIème siècle que de la virtuosité du wit voltairien. Il faut oublier Voltaire pour lire Swift. Il en va de même en poésie ; le traducteur n’est pas là pour se faire voir, pas plus que pour revendiquer son appartenance à telle ou telle chapelle ou école, comme ont fait certains traducteurs de tradition heideggérienne.

♣Avez-vous cherché à rendre l’époque d’écriture ? Ou pensez-vous avez avoir (inconsciemment ou pas) modernisé le style d’Owen ? Comment avez-vous travaillé son rythme, son oralité ainsi que les différents registres de langue présents dans certains poèmes (ce que l’on appelle les poèmes « sassooniens » d’Owen) ? 

Owen n’est pas à ce point éloigné de nous qu’il soit nécessaire de rendre son époque ; je ne crois pas que son style ait besoin d’être modernisé puisqu’il est souvent d’une grande modernité, au sens, encore une fois, où son écriture ne vise pas à plaire mais est au plus haut point l’expression de ce que l’auteur ressent dans et face à la guerre. Le sujet – la guerre – fait le poème ; l’immense talent d’Owen est d’avoir été capable de l’accueillir dans l’agencement particulier de ses mots.

Moderniser, ce serait ici défaire. Il convient seulement d’éviter les anachronismes.

Chaque poème a sa physionomie propre, faite de rythmes singuliers, de niveaux de langues différents voire entremêlés, de tonalités multiples (Owen est par moments un grand lyrique). Que faire d’autre sinon recevoir chacun d’eux dans sa singularité et, justement, rester attentif à cette singularité ? Ne pas le faire serait attendre d’un auteur en devenir qu’il soit parvenu à une homogénéité de ton que certains mettent des décennies à atteindre, quand ils l’atteignent (et à supposer qu’il soit toujours souhaitable de l’atteindre).

♣ Vous avez également traduit Siegfried Sassoon – avez-vous une préférence pour l’un des deux poètes et pourquoi ?

À vrai dire, je trouve Owen plus attachant que Sassoon. Sans doute parce que Sassoon, plus maître de son écriture, est moins imprévisible. Owen fait preuve d’une indécision finalement plus féconde qui laisse entrevoir de multiples possibilités de développement. L’expérience de la guerre a fait d’Owen un véritable poète ; ce qu’il nous a laissé donne à penser que ce poète-là n’aurait pas été un poète de métier.

[1] Traduction DECCA, 1985.

[2] Wilfred Owen, Et chaque lent crépuscule, Le Castor Astral, 2001.

Emmanuel Malherbert has published French translations of William Godwin, Mark Twain, Wilfred Owen, Siegfried Sassoon, and Jonathan Swift. He has also published several volumes of poetry, including: Personne ne poussera la nuit (2010), La forge des arbres (2008), Brocantes (2006), Pour cela (2005) and L’antigel (2004).

Dire la compassion : le lyrisme de Wilfred Owen


Wilfred Owen, compassion, lyricism, objectivity, hypallage, lyrical subject, enunciation, rhyme, Laurent Tailhade, John Keats.

The French literary tradition associates lyricism with the poet’s personal expression. However, the lyricism evolved in France from the middle of the 19th century. It is especially from Stéphane Mallarmé and Arthur Rimbaud that an “objective” poetry imposed itself on symbolists and decadents at the very end of the 19th century: the “I” then fades in front of the evoked object. To what extent did Wilfred Owen’s lyricism become “objective”, partly under the influence of John Keats, then under the influence of French poetry, that the young poet discovered through Laurent Tailhade? Wilfred Owen’s poetry expresses the war with originality by decentering the lyrical subject. 

La tradition littéraire française associe le lyrisme à l’expression personnelle du poète. Cependant, le lyrisme évolue en France à partir du milieu du XIXe siècle. C’est surtout à partir de Stéphane Mallarmé et Arthur Rimbaud qu’une poésie « objective » s’impose chez les symbolistes et les décadents à la toute fin du XIXe siècle : le je s’efface alors devant l’objet évoqué. Dans quelle mesure le lyrisme de Wilfred Owen est-il devenu « objectif », en partie sous l’influence de John Keats, puis sous l’influence de la poésie française que le jeune poète découvre par l’intermédiaire de Laurent Tailhade ? La poésie de Wilfred Owen témoigne avec originalité de la guerre grâce à un décentrement du sujet lyrique.


My subject is War, and the pity of War. The Poetry is in the pity. 
Wilfred Owen

La poésie au tournant des XIXe et XXsiècles se détourne du mythe de l’intériorité, hérité d’une longue tradition lyrique et particulièrement exacerbé pendant la période du romantisme. Cette poésie moderne est dominée en France par un débat littéraire encore largement polémique sur le symbolisme (« le cas » Mallarmé) et privilégie l’objectivation du réel, sans s’affranchir totalement de la subjectivité.[1] L’ouverture au monde transforme le lyrisme au point de réinventer le statut du poète empathique. Comme l’écrit Michel Collot, Arthur Rimbaud utilise en premier l’expression « poésie objective » dans sa correspondance. Il ne s’agit pas pour le poète des Illuminations d’« éliminer le sujet lyrique » mais de le « transformer » (Collot 51). Les poètes symbolistes puis décadents comme Laurent Tailhade raréfient en conséquence l’emploi du je.[2]

Comme l’a montré Dominic Hibberd, Laurent Tailhade a initié Wilfred Owen à l’esthétique symboliste et décadente lors de leur rencontre en 1914 : il initie entre autres le jeune poète anglais au Mallarmé impersonnel et à Verlaine prince des poètes musicaux. C’est alors que le jeune Wilfred Owen a pu saisir l’importance de décentrer l’expression du sujet lyrique. Dominic Hibberd écrit ainsi que « Wilfred Owen could have had no better introduction to Aestheticism and its offshoots, Decadence and Symbolism » (Hibberd 70).

Les lecteurs d’Owen attendent une forte implication énonciative du poète-soldat, dans une sorte de « pacte autobiographique »,[3] alors qu’il s’agit en réalité d’un « pacte lyrique » selon la définition du poéticien Antonio Rodriguez.[4] La poésie d’Owen répugne en effet à l’effusion lyrique alors que celui-ci prône la compassion. À partir du paradoxe d’une poésie qui s’ancre totalement dans l’expérience du sujet en temps de guerre, mais qui raréfie l’expression personnelle, je souhaite montrer combien l’objectivité renouvelle dans cette œuvre le pacte lyrique établi entre le poète et ses lecteurs, tout en évaluant certains choix stylistiques. Je montrerai notamment que la description des atrocités de la guerre est autant objective qu’empathique pour généraliser l’expérience vécue et laisser une trace indélébile à la faveur de la postérité.

Autrement dit, quelles conséquences la recherche d’un lyrisme objectif, au tournant des XIXe et XXe siècles en France, a-t-elle pu avoir sur l’écriture empathique d’Owen en temps de guerre ? Dans quelle mesure le poème, plus objectif que subjectif, évite-t-il néanmoins l’effet de reportage ? Je répondrai en relevant quelques effets de style sur les plans énonciatif et phono-sémantique, et je montrerai in fine toute l’originalité de la poétique d’Owen, au début de l’ère moderniste de la poésie anglaise.[5]

Dans un premier temps, j’établirai quelques influences et affinités littéraires qui ont déterminé le style objectif du jeune poète, en particulier la poésie de John Keats et sa poétique du caméléonisme avant l’influence de la poésie française « fin de siècle », puis je rappellerai combien Laurent Tailhade a été pour Owen un passeur des théories symboliste et décadente. Enfin, j’analyserai certains choix phono-sémantiques dans le discours compassionnel de Wilfred Owen pour démontrer que les traces du sujet lyrique y sont consciemment déplacées et objectivées.

Influences et affinités lyriques de W. Owen

On peut remonter le cours de l’histoire littéraire et trouver des signes précurseurs d’une poésie objective au début du XIXesiècle en Angleterre, précisément chez le poète romantique John Keats (1795-1821) qu’Owen a toujours admiré de son propre aveu. Adolescent, Owen a en effet pu très vite s’identifier au poète romantique pour plusieurs raisons : tous deux partagent une même interrogation sur la mort ; la mort précoce de Keats à 25 ans, alors qu’il révélait tout juste son potentiel littéraire, a également fasciné le jeune Owen qui mourra lui-même le 4 novembre 1918 au même âge ; enfin, Keats, en marge des autres romantiques, prône la dissolution du moi poétique, précurseur d’une nouvelle modernité telle que des poètes comme Baudelaire l’ont également pensée en France. 

Keats définit quant à lui le poète comme un « caméléon » dans sa célèbre lettre à Richard Woodhouse datée du 27 octobre 1818. Le sujet lyrique s’efface en s’identifiant au monde qu’il perçoit :

What shocks the virtuous philosopher, delights the camelion Poet.  […] A Poet is the most unpoetical of anything in existence; because he has no Identity ̶  he is continually in for  ̶  and filling some other Body.[6]

John Keats éprouve le besoin d’« évaporer » son moi poétique dans le monde, grâce à l’exercice de son imagination, pour reprendre ici l’expression bien connue de Baudelaire quelques décennies plus tard dans Mon cœur mis à nu (1887). Le jeune poète anglais supprime par exemple totalement l’expression du je dans son « Ode à l’automne ». On lit par ailleurs dans l’ « Ode au rossignol »  quelques vers qui fondent une « poétique de l’indétermination » selon  l’expression de Valérie-Angélique Déshoulières[7] :

Fade far away, dissolve, and quite forget
What thou among the leaves hast never known

À ces vers feront encore écho la poétique du « voyant » d’Arthur Rimbaud, d’abord dans sa lettre du 13 mai 1871 à l’attention de Georges Izambard :

Sans compter que votre poésie subjective sera toujours horriblement fadasse. Un jour, j’espère, — bien d’autres espèrent la même chose, — je verrai dans votre principe la poésie objective.[8]

Puis dans la lettre écrite à Paul Demeny datée du 15 mai 1871 :

Il est chargé de l’humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme : si c’est informe, il donne de l’informe.[9]

La connaissance poétique passe donc chez Keats, comme plus tardivement chez Rimbaud ou Owen, par une projection mentale dans la réalité, aussi extrême soit-elle dans le contexte de la première Guerre Mondiale. Nous prendrons le poème « The Miners » comme exemple.

La recherche d’objectivité est en effet manifeste dans ce poème en dépit de l’emploi de la première personne du singulier sur le plan énonciatif. Owen compare un fait-divers qui le choqua profondément (une explosion au fond d’une mine, « The Minnie Pit disaster », avec cent cinquante-six mineurs morts, dont une quarantaine d’enfants, le 12 janvier 1918) et le massacre de toute une jeunesse sur le front de guerre. Ce poème fut écrit en janvier 1918 à Scarborough, lorsque Owen réintégra son bataillon après sa convalescence à Craiglockhart War Hospital. Le jeune poète, fier de sa composition, et avide de reconnaissance, envoya  aussitôt « The Miners » pour publication dans The Nation le 26 janvier 1918. Ce poème figure donc parmi les rares poèmes publiés par Owen de son vivant. 

Dans une première partie (les trois premières strophes), le sujet lyrique rêve d’une vie paradisiaque aux origines, jusqu’à l’apparition d’un homme devant un feu de charbon. Un je s’exprime tout en écoutant le murmure du charbon dans l’âtre pour recevoir une belle histoire (« tale »). Mais dans une deuxième partie (les quatrième et cinquième strophes), le sujet lyrique découvre le récit du drame de l’explosion dans une mine de charbon. Pointe alors un reproche contre ceux qui ne se souviennent pas (« And few remember »). Dans une troisième partie (sixième strophe) : le je établit une analogie entre le fond de la mine et le front ; le sujet lyrique prend conscience de la réalité, loin de son confort initial au coin du feu. Dans une quatrième partie (septième et huitième strophes), la voix du poème s’identifie aux jeunes soldats (passage de la première personne du singulier à la première personne du pluriel) : la dénonciation du drame est aussi empathique qu’ironique. Owen souligne le danger ultime d’oublier la guerre par excès de confort, dans un futur éloigné. 

L’évocation du charbon est alors révélatrice, justifiant le recours stylistique à une énonciation impersonnelle. Rappelons que le jeune poète collectionnait des minéraux dont des fougères fossilisées voire des insectes fossilisés dans de l’ambre. Il connaissait donc très bien l’origine du charbon. Celui-ci lui a d’abord inspiré la première partie du poème avec l’évocation du temps des origines, mais le charbon lui permet ensuite d’évoquer symboliquement l’oubli de ceux qui ont été sacrifiés à la guerre pour notre confort. L’énonciation subjective, explicite au début de ce poème, tend donc à s’effacer à deux reprises : lorsque le sujet lyrique cède la parole au charbon (« I listened for a tale of leaves […] But the coals were murmuring of their mine ») avec le souci d’objectivité de Keats, mais aussi en s’évaporant dans un « nous » collectif sous l’effet de la compassion (« By our life’s ember » dans l’avant dernière strophe« With which we groaned et But they will not dream of us poor lads » dans la dernière strophe).

Plus radical, un poème comme « Anthem for a Doomed Youth » est totalement privé de la première personne. L’émotion y est pourtant bien présente, indissociable de l’intention poétique de persuader et de dénoncer. Ce poème a été écrit à Craiglockhart Hospital, entre septembre et octobre 1917. L’expression « the bugle-call of Endeavor, and the passing-bells of death » a inspiré le premier vers interrogatif du poème : « What passing-bells for these who die as cattle? » Les deux interrogations rhétoriques aux vers 1 et 9 dynamisent le ton élégiaque du poème (soutenu par de nombreuses répétitions comme l’anaphore « only the », la répétition sonore « no / now », tout en détournant ironiquement le genre de l’oraison funèbre (« orison », v. 4) : voilà pourquoi le sémantisme des rimes privilégie l’antithèse entre le sacré et le profane (« guns » vs « orisons » ; « bells » vs « shells »). Le message d’Owen est clair. Les soldats ne recevront aucun rite funéraire chrétien digne de ce nom malgré leur sacrifice, comme des bêtes sur le front (« cattle », v. 3) : pas de cloches, sinon le bruit des canons, pas de cierges, pas de linceul, sinon le front pâle des jeunes filles à l’arrière, seulement le clairon sonné à l’arrière. La seule oraison qui rende hommage aux défunts soldats est donc le bruit des armes sur le champ de bataille. Les derniers vers servent de chute au sonnet : sorte d’épitaphe inventée par le poète pour faciliter le deuil. La conclusion du sonnet constitue bien un devoir de mémoire.

La personnification des armes (« anger of guns », « choirs of wailing shells ») s’oppose à l’animalisation des soldats, assimilés à du bétail directement envoyé à l’abattoir (conformément à la rime cattle / rattle). Celle-ci se combine à des effets sonores pertinents pour faire justement entendre le bruit de l’artillerie (« Rifles’rapid rattle » : allitération en [r] et assonance en [a]). La rapidité du massacre est encore soulignée par l’emploi fréquent de mots de deux syllabes qui soutiennent le rythme du pentamètre iambique. Et « hasty » s’oppose précisément à « slow » à la fin du poème alors plus solennel. 

L’absence de je suggère bien ici à une poésie objective, qui s’origine dans l’expérience du monde au point de s’y volatiliser par mimétisme avec le bruit des armes. Le thème de la mort, si fréquent chez Owen, entraîne avec une grande humilité l’effacement de la première personne du singulier. La rhétorique, surtout les répétitions lexicales et sonores, mais aussi la versification, en particulier les associations ironiques à la rime, assurent l’assomption d’une autre forme de subjectivité. L’effacement de la voix personnelle d’Owen n’est évidemment pas l’absence de subjectivité, la parole poétique restant toujours fortement polémique et engagée.

L’effacement du sujet lyrique

Lorsqu’il s’établit dans le sud de la France afin de gagner son indépendance vis-à-vis de sa famille, d’abord à Bordeaux, puis à Bagnères-de-Bigorre à partir de juillet 1914, Owen rencontra le poète Laurent Tailhade par l’entremise des époux Léger qui l’employèrent comme précepteur. Nouant une certaine amitié avec le vieux poète symboliste, il put dès lors découvrir les débats esthétiques qui secouaient la poésie française depuis la « crise de vers » initiée par Stéphane Mallarmé, notamment le primat de la musicalité et la critique d’un certain lyrisme hérité du romantisme ̶ et jugé trop personnel. 

L’objectivité symboliste, contraignant au maximum l’effusion lyrique du je autobiographique, se retrouve tout à fait dans le style d’Owen jusqu’à susciter une tension dramatique avec un tu. La poésie d’Owen est d’abord l’expression d’une altérité en se faisant porte-voix de tous les soldats inutilement massacrés. En témoigne entre autres le poème « Futility » qui commence par l’impératif « Move him into the sun », formule qui devient au début de la seconde strophe « Think how it wakes the seeds » : adresse consécutive au lecteur, exhortation pour aider un paysan devenu un triste soldat invalide, et tout à la fois une invitation à l’empathie du lecteur. Le poète emploie uniquement la deuxième et la troisième personne du singulier, celle-ci lui servant à désigner le soldat blessé (he / him) ou bien le soleil par le recours au pronom neutre it. Les questions adressées au lecteur, qui émaillent l’ensemble du poème, mobilisent à nouveau la fonction phatique, tout en remettant en cause la protection divine. C’est notamment le cas avec l’allusion à l’argile qui servit à pétrir le premier homme dans la Genèse : « Was it for this the clay grew tall ? » Le substantif éponyme « Futility » souligne autant l’absurdité du conflit que l’inanité du ciel (« fatuous sunbeams »). Le soldat estropié redevient « a cold star » (une « froide étoile » par opposition au soleil) et l’ultime question qui sert de chute au sonnet suggère tragiquement combien la mort lui aurait été bien plus profitable : «  ̶  O what made fatuous sunbeams toil  ̶  / To break earth’s sleep at all ? »

Le symbole majeur du soleil, pour représenter allégoriquement un Dieu sans réponse et sans reconnaissance, justifie l’absence d’une expression personnelle. Comme l’a souligné le critique Adam Thorpe à propos de ce poème : « Le mouvement alternatif qui, dans un poème, établit un va-et-vient entre spécificité et intemporalité constitue l’une des forces majeures et le caractère unique de la poésie  ̶  surtout sous ses formes les plus brèves et les plus lyriques » (Thorpe 23). Notons enfin dans ce poème l’alternance entre le passé (« once ») et le présent (« now »). 

Le poète a bien l’ambition de déciller les yeux aveugles de ses contemporains et fait œuvre de vérité pour la postérité en dénonçant l’absurdité de la guerre. À l’inverse toutefois des symbolistes, Owen affronte la réalité de son époque et rend ses lecteurs particulièrement sensibles à l’hallucination des soldats dans les tranchées, autant qu’à la vanité de leur sacrifice. Si Owen écrit viscéralement, selon les recommandations de son mentor Siegfried Sassoon, toute l’énergie de son lyrisme tient principalement à ces nombreuses adresses lyriques et à l’emploi raréfié du je au profit d’un « nous » qui évoque les valeurs de fraternité et de solidarité dont fait montre Owen en temps de guerre. 

Remarquons encore le « nous » inclusif dans cette strophe de « Apologia pro poemate meo » : 

Merry it was to laugh there  ̶
Where death becomes absurd and life absurder
For power was on us as we slashed bones bare
Not to feel sickness or remorse or murder

La rime absurder / murder montre parfaitement le non-sens de l’engagement collectif et patriotique que souligne l’emploi du pronom personnel we au lieu de I. Dans le fameux poème « Dulce Et Decorum Est », la prédominance de la première personne du pluriel, pour évoquer une attaque au gaz dans les tranchées, est aussi caractéristique du style d’Owen. La description des soldats dans la première strophe, auxquels le jeune poète s’identifie totalement dans une souffrance intimement partagée, a pour objectif de susciter la compassion conformément au but qu’il a assigné à la poésie : « My subject is War, and the pity of War. The Poetry is in the pity ». Le poète multiplie à dessein les comparaisons pathétiques (« like old beggarslike hags »). Les vers 15-16 de ce poème constituent l’unique trace énonciative du sujet lyrique à la première personne, dans une fonction purement testimoniale et non émotive : 

In all my dreams, before my helpless sight,
He plunges at me, guttering, chocking, drowning.

L’énonciation dans la quatrième et la dernière strophe du poème se focalise ensuite sur la deuxième personne, laquelle dans ce poème ne correspond plus à l’altérité du lecteur mais au patriote aveugle appelé ironiquement « mon ami » :

My friend, you would not tell with such high zest
The old Lie : Dulce et decorum est
Pro patria mori.

Si la poésie d’Owen aspire à être objective, elle évite néanmoins l’écueil de « l’universel reportage », pour reprendre la célèbre formule de Stéphane Mallarmé. Les affinités électives d’Owen avec le symbolisme français sont historiquement fondées, sans répéter ici la liste des poètes français lus par celui-ci grâce à Laurent Tailhade, comme l’a déjà étudié Dominic Hibberd (Hibberd 170). Et le critique d’ajouter au sujet de cette influence : « These [French] poets and their associates had turned art away from bourgeois reality into a secret, autonomous world of imagination, where the supreme task was to capture beauty in pure form, in a language of crystal and gold » (Hibberd 171). L’objectivité caractéristique du style poétique de Wilfred Owen tient à un déplacement de la subjectivité lyrique dans les poèmes, et ce en raréfiant l’expression de la première personne du singulier, comme dans la poésie symboliste française ou celle décadente de Laurent Tailhade, dont Owen possédait deux recueils.[10]

Le déplacement de la subjectivité

La recherche de l’objectivité n’est pas la négation du sujet, et, conséquence de l’influence du symbolisme au tournant des XIXe et XXe siècles, correspond à un déplacement de la subjectivité sur les plans de la versification et de la musicalité. Je souhaite enfin montrer dans quelle mesure la qualité phono-sémantique du poème d’Owen évite l’effet prosaïque du reportage. La subjectivité s’exprime indirectement par le choix des rimes, et des répétitions sonores. Assonances et allitérations traduisent alors la relation lyrique du poète à la guerre, de même que l’utilisation de l’hypallage.

Le poème « The Miners », déjà évoqué, propose un schéma de rimes innovant avec l’emploi de ce que Owen a appelé des pararhymes : le poète peut remplacer la rime traditionnelle  ̶  fondée sur la voyelle tonique  ̶  par des homophonies consonantiques désignées en stylistique française par le terme de « contre-assonances ». L’alternance dans le poème entre une rime traditionnelle (par exemple dans ce poème hearth / earth) et des pararhymes (par exemple : loads / lids / lads ou bien groaned / crooned / ground) crée une dissonance. L’effusion lyrique devient chez Owen une tension entre les vocables du poème – la voix du poète en basse continue. 

Dans une lettre à son cousin Leslie Gunston, Owen défend la pararhyme ou half-ryhme : « I suppose I’m doing in poetry what the advanced composers are doing in music ».[11] Owen crée donc une musique similaire au son d’une « cloche fêlée » pour reprendre le titre d’un célèbre poème de Charles Baudelaire ; par l’emploi des pararyhmes, il suggère un monde disloqué : « the world out of joint » dont fait état Hamlet.[12]

Le poème « The Hospital-Barge » est un autre exemple pertinent pour comprendre la fonction lyrique des répétitions sonores. Owen, rappelons-le, a subi un traumatisme psychologique en mai 1917. Il est envoyé dans un hôpital près de Cerisy et écrit une lettre à sa mère le 13 mai où il compare un voyage en bateau sur un canal aux obsèques du légendaire roi Arthur. Owen relisait un poème de Tennyson évoquant la mort du roi lorsqu’il se mit à écrire « The Hospital-Barge ». Dans ce sonnet classique, il utilise tous les ressorts linguistiques et rhétoriques pour donner à voir et à entendre la réalité. Les tercets consistent en une réflexion sur le bruit de la cheminée du bateau qui évoque par analogie l’agonie des soldats en 1917, elle-même sublimée par l’image mythique et funèbre de la mort du roi Arthur à la toute fin du poème. Ainsi, on peut relever de multiples allitérations et assonances entre les expressions suivantes : « Budging the sluggard ripples of the Somme », ou « slowly slewed […] / […] softly », enfin « fairy tinklings / rumplingbulging amplitude » et « gurgling lock ».

Lorsque Owen efface l’expression de la première personne du singulier dans ses poèmes, il ne manque jamais de donner son point de vue sur la réalité par exemple à travers la vision et la stupéfaction des estropiés dans « Disabled », ou « Mental cases ». La réaction affective du poète au monde chaotique en guerre, et vis-à-vis de ses contemporains (soldats sacrifiés ou civils aveuglés), est toujours sombre et révoltée, lyrique et tragique. L’utilisation fréquente de l’hypallage sous sa plume sert particulièrement un lyrisme objectif : autrement dit le déplacement impertinent d’un adjectif lorsqu’il qualifie un mot inattendu à la place d’un autre. Le procédé met en valeur le tragique de la condition des soldats projeté sur leur environnement. Relevons de nombreuses hypallages, par exemple dans « Disabled » le déplacement de l’adjectif lorsqu’il concerne le lieu : « When glow-lamps budded in the light blue trees ». « Light-blue » qualifie les arbres au lieu du ciel crépusculaire. Owen crée ici un certain flou dans l’impression du rêve, à la manière des symbolistes qui évoquent un souvenir. L’hypallage peut concerner le temps : « Now, he will spend a few sick years in institutes ». C’est le soldat qui est en réalité malade, qui se bat contre la maladie physique et mentale, après s’être durement battu sur le front. L’adjectif porte à présent sur « years ». Le poète indique ainsi la fatalité qui accable le vétéran sans jugement ni embardée lyrique, mais avec beaucoup de pudeur.

Ces hypallages résultent d’une transposition métonymique puisqu’il s’agit de la contiguïté des sensations du soldat avec son environnement, sensations projetées sur sa perception du lieu, du temps et des acteurs. On relève bien ici un transfert de la cause à l’effet (« sick »), qui évolue parfois vers en personnification (dans le cas de « sick years »). Enfin l’hypallage souligne l’inquiétante étrangeté qu’éprouve le soldat blessé à son retour chez lui dans le cas de « light blue trees ». Les hypallages permettent ainsi d’objectiver la subjectivité et d’éviter un lyrisme par introspection ou confession, comme c’est déjà le cas dans la poésie française « fin de siècle » qu’elle soit symboliste ou décadente.[13]

L’objectif d’Owen n’est pas simplement de témoigner d’une réalité historique, au risque de constituer un fâcheux amalgame entre la poésie de circonstances et le reportage, mais d’exprimer objectivement – sans effusion – le « malheur de la Guerre » (« Pity of war »).  Comme il l’écrit encore dans la préface : « Yet these elegies are to this generation in no sense consolatory ». La guerre devient l’unique source d’inspiration de son lyrisme pour dire autrement une vérité sur l’héroïsme, avec une admirable compassion pour ses congénères. En tant que « war poet »,[14] il donne son point de vue avec une fréquente et discrète ironie contre toute tentation d’une expression purement subjective. 

L’influence de la poésie française, symboliste et décadente, par l’entremise de Laurent Tailhade, après celle de John Keats, a contribué à l’extériorisation et à l’objectivation du lyrisme d’Owen – ce qui ne signifie pas le refus de toute subjectivité : le jeune poète accède à la compassion en se projetant dans la vie des autres soldats. Comme Laurent Tailhade dans ses élégies ou ses satires, où l’expression d’un je est raréfiée, Wilfred Owen ne renonce pas à l’affectivité. L’émotion poétique chez les deux poètes, au contraire de la « confession », ouvre l’expression à l’extériorité d’un monde qu’ils perçoivent de manière hostile.

Le projet poétique d’Owen en temps de guerre fait face à l’extrême : c’est pourquoi la question de la subjectivité dans l’écriture versifiée s’est immédiatement imposée à lui. Avec une énergie qui transcende les circonstances, il exprime toute sa compassion pour ses frères d’armes en leur prêtant sa voix, d’où un lyrisme en quelque sorte ventriloque et très souvent objectif, lorsqu’il ne s’inclut pas lui-même dans un « nous » en gage de sa solidarité. L’expression de la fraternité constitue donc pour Owen un authentique enjeu d’écriture et redéfinit les contours du pacte lyrique. 


Bell, John (ed.). Wilfred Owen: Selected Letters. Oxford, OUP, 1985.

Collot, Michel. « D’un lyrisme objectif », Sujet, monde et langage dans la poésie moderne. Paris, Classiques Garnier, coll. « Études de littérature des XXe et XXIe siècles », 2018, 48-67.

Deshoulières, Valérie-Angélique. Poétiques de l’indéterminé. Le caméléon au propre et au figuré. Clermont-Ferrand, Presses de l’Université Blaise Pascal, 1998.

Hibberd, Dominic. Wilfred OwenA New Biography. London, Phoenix, 2003.

Jenny, Laurent. La Fin de l’intériorité. Paris, PUF, 2002.

Lejeune, Philippe. Le Pacte autobiographique. Paris, Seuil, 1975.

Montin, Sarah. Contourner l’abîme. Les poètes-combattants britanniques à l’épreuve de la Grande Guerre. Paris, Presses Sorbonne Université, 2018.

Rabaté, Dominique (ed.). Figures du sujet lyrique. Paris, PUF, 2001.

Rodriguez, Antonio. Le Pacte lyrique, configuration discursive et interaction affective. Liège, Mardaga, 2003.

Thorpe, Adam. « La pertinence de Wilfred Owen », Nord, n°52, octobre 2008, 19-28.

[1] Laurent Jenny, La Fin de l’intériorité, Paris, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 2002.

[2] Je parlerai plus précisément dans ce cas du « sujet lyrique » selon la théorie française : voir Dominique Rabaté (dir.), Figures du sujet lyrique. Le discours poétique se réfère en effet au réel, à ce que Gérard Genette appelle la « diction » par opposition à la « fiction » de la prose romanesque. Cependant, le je qui s’exprime en poésie, qu’il soit ou non explicité dans l’énonciation du poème, ne correspond pas à la pure réalité biographique de l’auteur, mais à l’existence d’un locuteur plus ou moins « universalisable » : disons « exemplaire » chez Owen, en reprenant la parole du soldat.

[3] Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique.

[4] Antonio Rodriguez, Le Pacte lyrique, configuration discursive et interaction affective.

[5] L’originalité d’Owen réside à mon sens dans ce paradoxe poétique. Avec la même incohérence apparente, le poète s’engage volontairement dans une boucherie héroïque alors qu’il dénonce la manipulation de toute une jeune génération par les politiques de son temps.


[7] Sur le sujet, lire l’ouvrage coordonné par Valérie-Angélique Deshoulières : Poétiques de l’indéterminé. Le caméléon au propre et au figuré.



[10] Notons que l’expression du je assez rare dans la poésie de Laurent Tailhade concerne principalement des verbes d’action et non la fonction expressive du langage. Le poème « Maundy Thursday » serait influencé par le style de Laurent Tailhade. D. Hibberd perçoit une intertextualité dans deux autres poèmes (Hibberd 195, 196 et 308). Les Poèmes aristophanesques (1904) et Les Poèmes élégiaques  (1907) sont offerts à Wilfred Owen par leur auteur avec une dédicace nostalgique. (Hibberd 197). 

[11] Voir sa lettre du 12 février 1918 (Bell 311-2).

[12] Owen affectionnait particulièrement les pièces de théâtre de Shakespeare.

[13] Citons à titre d’exemple la première strophe de « Fenêtres » de Stéphane Mallarmé : 

Las du triste hôpital, et de l’encens fétide
Qui monte en la blancheur banale des rideaux
Vers le grand crucifix ennuyé du mur vide,
Le moribond sournois y redresse un vieux dos,

Ce n’est évidemment pas le « crucifix » mais le « moribond » qui est « ennuyé ». L’hypallage évite les embardées lyriques et romantiques.

[14] Sarah Montin, Contourner l’abîme. Les poètes-combattants britanniques à l’épreuve de la Grande Guerre.

Jérôme Hennebert is a lecturer in 20th century French language and literature at the University of Lille where he teaches 19th and 20th-century poetry as well as stylistics. He specializes in the study of discontinuity in poetic discourse in the work of Lorand Gaspar, Claude Esteban, Eugène Guillevic and Louis Aragon among others. He has published on modern and contemporary French poetry.

Migrant from green fields: Wilfred Owen in France


England one by one had fled to France, 
Not many elsewhere now, save under France 
“Smile, Smile, Smile”, ll. 21-3

Wilfred Owen could not anticipate that he too would be among the many who, having “fled” their country to go to war, would find their last resting place under France. Thus he lies in the cemetery at Ors (French commune graced by the construction of the Maison Forestière Owen in 2011), eternally exiled in “some corner of a foreign field”. The 2018 conference “Wilfred Owen and/in France”, organized at the university of Valenciennes with Brigitte Friant-Kessler and in conjunction with the Oxford Center for Life-Writing, wished to celebrate Owen’s French trajectory by offering both a centennial commemoration of his life and a reconsideration of the role France had on his growth as a man and as a poet. 

Already familiar with Brittany through childhood trips with his father, Owen arrived in Bordeaux with “good schoolroom French” (Kerr, 258) in 1913 to teach English at the Berlitz school. From there, he explored the south of France and stayed notably in Bagnères-de-Bigorre in the Pyrenees, only to return in January 1917, this time to northern France and the Somme battlefields. Owen had thus first-hand emotional, linguistic and artistic knowledge of France, something most of his fellow war poets lacked, Sassoon and Graves included. Owen’s undeniable French connections have however never been studied extensively before, outside of punctual references to symbolist and decadent literary influences in his canonical scholarship. This anniversary issue aims to highlight whatever “Frenchness” animated “Monsieur Owen” and if and how this influenced his career as a poet. It also attempts to compensate the relative dearth of French scholarship on Wilfred Owen who, despite being officially memorialized and inscribed in France’s national “Chemins de la mémoire”, has garnered rather scant academic scrutiny and  public recognition over the years to the point where one could say he has not yet been properly received in France. 

This issue of The War and Peace Review thus aims to reconsider the links between Wilfred Owen and France and, conversely, between France and Wilfred Owen. What did France represent to a young Georgian poet who ― unlike his modernist counterparts  quick to adopt France as their literary homeland ― was not enamored with French literature and fought, above all, “to perpetuate the language in which Keats and the rest of them wrote” (CL, 300)? What recognition and posterity does he have in France? Can one speak of a French Owen as there is a French Joyce and even a French Eliot and if not, why? 

The first section of this issue attempts to map the contours of France’s influence over Owen’s poetic trajectory and the maturation of his form and style. Jennifer Kilgore-Caradec’s paper ventures into overlooked sources in her study of Laurent Tailhade’s influence on Owen’s budding poetic vocation, as well as the young poet’s exposure to Francophone novelists and poets such as Barbusse, Duhamel, Péguy, Verhaeren, Flaubert, Mallarmé, Apollinaire and Hugo. Through an extensive analysis of “Spring Offensive”, Laure-Hélène Anthony Gerroldt studies Owen’s representations of the French landscape, perpetually caught in a dialogue with the poet’s British heritage. This paper is completed by Thomas Vuong’s own analysis of Owen’s ambivalent Franco-British imaginary, qualifying the importance of French influence in his work through a study of his landscapes, his use of French words and his sonnet rhyming schemes. Finally, Jérome Hennebert’s paper examines how Wilfred Owen’s lyricism became “objective” partly under Keats’s aegis and that of the 19th century symbolist poets Stéphane Mallarmé and Paul Verlaine, decentering the lyric subject in a manner which announces the modernist movement. 

 A second section focuses on Owen’s reception in France. What exactly is Owen’s critical and popular posterity in France, and by whom is he read? Sarah Montin’s paper explores the ambiguities of the poet’s reception in France, from the 1920’s to 2020, through the lens of academic and intellectual criticism, creative appropriation and translation. The following papers act as companion pieces, giving a voice to two important “passeurs” of Wilfred Owen in France; poet, translator and publisher Emmanuel Malherbet and Belgian novelist and translator Xavier Hanotte

The third section covers biographical questions, allowing for fresh insights into Owen’s formative years in France. Gilles Couderc’s in-depth exploration of his time in Bordeaux and the Pyrenees between 1913 and 1915 sheds new light on understudied parts of Owen’s poems, language, life and correspondence while Roland Bouyssou’s paper offers a broader overview of the poet’s trajectory in France. Paul Elsam’s aural-accentual study opens new lines of inquiry such as the manner in which speaking French shaped not only Owen’s personality but also the manner in which he spoke. Finally, Neil McLennan’s paper discusses Owenian aspects of the “Auld Alliance”, offering an analysis of Owen’s Franco-Scottish influences and Owen’s little-discussed meetings with Albertina Marie Dauthieu, a Frenchwoman living in Scotland, whose interactions with Owen provide new glimpses into his life.              

To conclude, the fourth section of this issue is meant to be read as a tribute, an artistic homage to Wilfred Owen with poems by Damian Grant and the first pages of Paul Elsam’s screenplay Wilfred in Love (2018). This is completed by an assortment of translations by Emmanuel Malherbet, Roland Bouyssou and Sarah Montin, from variations on classics such as “Anthem for Doomed Youth” to other less famous poems, as yet untranslated into French. 

Edited by Elise Brault-Dreux & Sarah Montin



Jennifer Kilgore-Caradec
The French Poetry of Wilfred Owen’s Modernism

Laure-Hélène Anthony-Gerroldt
Over “the last hill” : Wilfred Owen’s “Spring Offensive

Thomas Vuong
“England one by one had fled to France”: French and British imaginaries in Wilfred Owen’s poems

Jérôme Hennebert
Dire la compassion: le lyrisme de Wilfred Owen


Sarah Montin
“Journey from obscurity?”: Wilfred Owen’s reception and posterity in France

Emmanuel Malherbet, poet and translator of Owen
« Donner un sens aux brimborions » (propos recueillis par Sarah Montin)

Xavier Hanotte, poet and translator of Owen
Wilfred Owen ou la parole survivante


Gilles Couderc
Monsieur Owen en Aquitaine

Roland Bouyssou
Wilfred Owen: A War Poet’s Progress in France

Paul Elsam
“Mending my Speech”: How France helped Owen Reinvent Himself

Neil McLennan
“La Fleur et le chardon”: Wilfred Owen’s Franco-Scottish influences


Damian Grant
Poems: “Wilfred Owen at Ors

Paul Elsam
From the screenplay Wilfred in Love (2018)

Emmanuel Malherbet
« À la jeunesse sacrifiée, une prière », « Conscience », « Inspection », « Les Appels » (poèmes traduits)

Roland Bouyssou
« Hymne pour une jeunesse au funeste destin », « Étrange rencontre », « Fête des adieux » (poèmes traduits)

Sarah Montin
« Les Aliénés » (poème traduit)

‘Mend[ing] my speech’: How France helped wilfred Owen to reinvent himself


Wilfred Owen, World War 1, Berlitz School, Birkenhead, Received Pronunciation accent, Liverpool accent, Bordeaux, Bagnères-de-Bigorre, Craiglockhart Military Hospital, Horace Annesley Vachell, Siegfried Sassoon.

Today Wilfred Owen is remembered primarily as a war poet. His war in France is well-documented; you can walk the former battlefields in his footsteps, Owen’s poetry and letters in hand (or in ear). His experiences of French trench warfare provoked, we know, much trauma, leading him to expose the ‘pity of war’ through his poetry: as such, the war is credited as a core inspiration for his greatest work. What’s perhaps less well-documented, is the extent to which France helped shape Wilfred Owen away from the war. How did his earlier two years in and around southwest France help to shape his adult personality, his social skills, his outlook on life – perhaps even his art? It’s hard to say; but there are clues. But what’s becoming clearer is that this period, and this region, helped Owen to change something that would have been instantly recognisable to those who knew him over time: the way he spoke. 


Introduction: Owen the Outsider

What was Wilfred Owen’s speaking voice? In truth, we can’t know for sure, because no-one ever recorded him speaking. Naturally then we have to look for clues in his history, in his writing, and in the testimony of those who knew him. 

            It’s generally accepted that Wilfred Owen spoke with something close to an upper-class English accent. In part this is because his poetry has often been recorded by actors who possess, or can adopt, a Received Pronunciation (or ‘RP’) accent – the default ‘voice’ for powerful English people.  Kenneth Branagh’s voice – heard at the Forester’s House in Ors, where Wilfred wrote his last-ever letter in that cramped basement – stands as a typical example. Received Pronunciation is so-called because it has long been accepted (or ‘received’) as the default voice of England’s social elite. (There is a useful discussion of Received Pronunciation here (Robinson, 2019) on the British Library’s website, along with a recorded example of an older speaker.) But was it ever Wilfred Owen’s accent? And if it was, what role, if any, did France play in Wilfred’s acquisition of the accent?

Biographers have tended to represent Wilfred Owen either as someone who enjoyed a level of personal privilege, or at least as someone who sought it out and revered it. There is for example Wilfred’s late August 1918 encounter, just before he crossed to France and to his doom, with an unnamed and privately-educated ‘Harrow boy’ (Owen, 570) on Folkestone beach, reported in his 31.8.18 note (Letter 647) to his mother Susan. Harrow School is one of England’s oldest, most exclusive, and most expensive private schools: alumni have included British Prime Ministers; the sport of squash was invented there. ‘Harrow boy’ is thus shorthand for wealth and privilege.

            So, what was Wilfred’s attitude towards this beneficiary of such privilege? Biographer Dominic Hibberd thought that for Wilfred, his meeting with someone ‘of superb intellect and refinement’ (Ibid) was ‘almost like finding one’s ideal self’ (Hibberd, 151). Biographer Guy Cuthbertson asserts that Wilfred ‘was at heart a conservative and was delighted to encounter the rich and powerful’: it was ‘clearly class – especially “the way he spoke” – that excited Owen when he met the Harrow boy’ (Cuthbertson, 265). Biographer John Stallworthy references the encounter (Stallworthy, 268) to recall Wilfred’s earlier reading of Vachell’s Harrow School-set ‘The Hill’, which had been, Wilfred told Susan on 21 February 1918, ‘lovely and melancholy’ (Owen, 535).

            But it is worth quoting further from that February 1918 letter, written from Scarborough on the north-east English coast. After telling his mother that ‘he was very comforted in Scarboro’’ – then, as now, a relatively poor town – Wilfred summarises Vachell’s Harrow-set novel as a tale of ‘…hills on which I will never lay, nor shall lie; heights of thought, heights of friendship, heights of riches, heights of jinks’ (Ibid). The ‘loveliness’ was what would always be denied him; the melancholia was his sadness at missing out. He might have been longing for the life enjoyed by the boy he would eventually meet, some eight months later on that beach at Folkestone; to the untrained ear, they may even have sounded alike. But the Harrow boy’s world could never be his. Indeed, Wilfred’s reading of Vachell’s novel may have left him thinking of himself as the unlovable Scaife – a ‘poor Demon son of a Liverpool merchant, bred in or about the Docks’ (Vachell, 1905) – a young man who ‘can’t help being a bounder’. (Wilfred had himself spent at least six formative childhood years at school in Birkenhead, close to Liverpool.) Scaife’s problem, explained well-bred John – nephew of a ‘world-famous pioneer’ who ‘took continents in his stride’ – was that Scaife ‘wants breeding… but he’ll never get that – never’ (Ibid). 

Accent: the need to change

Despite a years-long commitment to changing both his manner and his speaking voice, Wilfred would remain, like Scaife, a troublesome outsider to the traditional English public school and Oxbridge ‘club’. Born in England in Oswestry, close to the northern border with Wales, and schooled for years near Liverpool among citizens known for their sharp wit and guttural accent, Wilfred was the lower-class son of a humble railway clerk (later Stationmaster). Vachell’s Scaife may have lacked ‘breeding’, but he at least had family wealth: Wilfred had neither.

            Owen’s British biographers have tended to dismiss the idea that Wilfred ever spoke with a northern English accent – especially a Liverpool accent. Certainly, such an accent would have been surprising for a well-connected English officer-poet. Even today, strong regional English accents are more or less unheard within mainstream national media that focus on news, politics, or indeed aspects of the arts. For residents in England who were born outside the UK, RP has long been – and remains still – the default ‘voice’ for those with power within society. 

It follows then that the outsider who wants to thrive in England will want to understand, possibly even adopt, such an accent. In Bordeaux, Wilfred taught English to non-English pupils; and while the big majority of his French clients (initially at that Berlitz school) were drawn from across France’s social spectrum, that wide demographic soon narrowed. Quickly talented-spotted by powerful people in France – whose heads may have been turned by rumours (arising, apparently, from Wilfred himself) that he was the son of an English knight – Wilfred was soon moving in privileged circles, teaching English to ever higher-status pupils. 

            It’s fair to assume that Wilfred Owen’s wealthier, ‘posher’ French clients would not have wanted to visit Britain speaking with, say, a Liverpool (or ‘Scouse’) accent. After all, accents, we know, provoke prejudiced reactions(Cauldwell, 2014). It makes sense then that, as Wilfred settled into his new post at the Berlitz School, he would take drastic action. On 14 February 1914 he wrote to Susan that he was ‘at last beginning to report something like an accent’ (Owen, 226). That same month, he could be found on the streets of Bordeaux – ‘Revelling! in the Carnival!’ Masked with a ‘home-made domino’ and wearing ‘a laurel wreath on my head’, he was, he reported delightedly to Susan; ‘twice choked with confetti’ (Owen, 235).

            By the start of June 1914, Wilfred was feeling confident enough in the permanency of his new accent to share news of the change with his sister Mary. ‘I don’t know whether you will remark any difference in my vowel values when you hear me again’, he offered – adding that it was the Mother ‘whose child is Invention’ who had ‘obliged me to mend my speech’ (Owen, 258). We can assume from Wilfred’s explanation that he felt that changing his accent was necessary, in order for him to earn his living as a teacher. But it must also have suited him, as his friend circle began to expand, to sound like a higher-status Englishman. And not only when speaking in English: in this same letter he claimed to be able to differentiate as many as four French accents that surrounded him – although none of these, he implied snootily, were sufficiently high-status for him to copy: ‘I shut down my imitative faculties when speaking with the majority of people I speak with’ (Ibid).

Going public

The following month saw Wilfred take his new persona out into the Bordeaux streets to celebrate Bastille Day. Writing joyously afterwards (again to his sister Mary), he reflected on how his usual ‘self-conscious’ state – a worried sense that he was ‘the centre of attention’ – had been blown away by ‘real Bordeaux Red & White’ (Owen, 265). Studious young Wilfred Owen – the lone, bookish, bedroom-bound ‘Old Wolf’ known to his family back in England – was becoming something of a party animal.

            August 1914 found Wilfred somewhat becalmed, working as a live-in tutor to the Léger family in pretty Bagnères-de-Bigorre, some 300km south-east of Bordeaux. There he continued to reflect, in Letter 278 to Susan, on how an accent might ‘be cured’ (Owen, 271). Ostensibly, he was referring here to his young pupil Nénette Léger – who, ‘at the sacrifice of her accent’, had been ‘go[ing] to school with the peasants, and makes great progress’ (Ibid). Someone – Wilfred, presumably – would need to ‘cure’ her of her lower-class accent. 

            By November 1914 he was back in Bordeaux and boasting to his younger brother Colin that his friendship group now comprised ‘one French and two Peruvians’ and an Italian-Egyptian: together at a restaurant table the five friends could ‘make a babel almost as uncouth as makes one German when he is ratty’ (Owen, 297). No doubt the wine helped. Wilfred identifies his friends as medical students; and perhaps they were. By this point, however, he was living close to the theatre run by M. Léger: it’s possible then that non-French theatre artists, and French artists excused from fighting, may also have featured within his friendship group (Wilfred knew well of his mother’s disapproval of live theatre, and was increasingly keeping such matters private).

            By teaching others to speak with an upper-class accent, then socialising with new friends, Wilfred was sounding more upper-class himself. Being in France made things easier: separated from family and peers, there was no-one around to tease him, or to shame him as an imposter. As a result, his new voice – sounding upper-class in French, too, probably, as well as in English – stuck, opening doors to higher-status French families. This feels fortunate: there’s a big difference between upper-class spoken English, and lower-class spoken northern English; and the difference is greater still when the latter is filtered through the guttural Liverpool ‘Scouse’ accent that had surrounded Wilfred during nine childhood years in Birkenhead. 

            Practice, as they say, makes perfect. By late 1914 Wilfred was speaking a lot outside class, practicing his new accent. Conversation, he told his mother, could ‘equal, and supplant even, Novel-Reading’ (Owen, 294). Wilfred was even dismissive of English universities and their trappings – claiming that ‘I don’t think I could bear to live in Cambridge except in one capacity alone’ (Ibid). While he doesn’t explain this, he may simply have meant that Cambridge living would immerse him more deeply in the accent of England’s privileged classes. 


Did Wilfred ever succeed in entirely shedding his northern English accent? Not according to his former friend and mentor Siegfried Sassoon, who remembered Wilfred’s voice as ‘perceptibly provincial’ (Sassoon, 58). In 1979 writer Stephen Spender reported that Sassoon had dubbed Wilfred’s speaking voice ‘embarrassing. He had a grammar school accent’ (Spender, 1979). Grammar schools typically had, and retain, a lower status in England than the historic Public Schools: despite his best efforts, Wilfred stood out, still, as slightly lower-class.

            The pressure to lose a regional accent, in order to fit in within elitist circles, has long been widespread in England. There’s a recent example of this on the British Library website (Linfoot, 1999). Here, a younger northerner – in this case, from Scotland – has modified his speech in order to adopt the RP accent. The speaker had moved south to become a pupil at Harrow School, and sounds, in the recording, typically ‘upper-class English’. The brief written discussion that follows the recording notes, however, that towards the end of the recording the speaker reverts back to northern pronunciation of words such as ‘asking’ and ‘after’ (this can be heard right at the end of the recording, when ‘after’ occurs as the seventh-from-last word).

            Small clues to a person’s origins can then sometimes be heard in speakers who have adopted a RP accent. Wilfred worked hard in France to create a ‘difference in my vowel values’ (Owen, 258); but he may have missed one or two of the subtler features of his adopted accent. To offer one example: Abercrombie notes how RP often features ‘creaky voice’ (Abercrombie, 101) – known more often today as ‘vocal fry’ – when the speaker’s pitch ‘falls below a certain point’. The difference, Abercrombie notes, has to ‘be demonstrated to be appreciated’. It feels possible then that Wilfred’s relative lack of exposure in France to native RP speakers, may have left him sounding less ‘creaky-voiced’ – therefore less convincing as a ‘native’ RP speaker.

Staying on in France: a chance for assimilation

In June 1914 Wilfred had written home from Bordeaux with exciting news of the offer from the Légers for him to become their live-in tutor. Wilfred records a meeting between M. Léger and M. Aumont – proprietor of the Berlitz School – in which Aumont declined to guarantee Wilfred his job back, once his stint with the Légers was over (Owen, 261). Just six months later, a shocked Wilfred suddenly re-encountered M. Aumont – a person whose ‘very eyes one wants to avoid’ – on a busy street: but Wilfred was already, he told his mother, ‘so much changed since the day of my emancipation’ that Aumont ‘didn’t recognise me’ (Owen, 295). Incidentally, Wilfred does not state that he was forced into conversation with Aumont: it’s possible that the latter may simply have failed to recognise Wilfred, as a result of changes to his physicality. As any actor will know, such non-verbal changes are a common side-effect of adoption of an accent, including a higher-status accent. 

            Three weeks after the encounter, and still working daily on his accent, Wilfred sent Susan a postcard declaring that he would not be going home to England for Christmas. He blamed the German risk to cross-channel shipping (Owen, 298). This was surely true; however, maintaining distance from his family would continue to protect him, he knew, from mockery of his new, more upper-class-sounding voice. Besides which, back in France Wilfred had just been offered another golden opportunity to further hone both his accent, and his social mores. As war raged on in the north, he had been invited, he told Susan, to tutor two ‘elder boys’, Johnny and Bobbie de la Touche, once again from a high-status Bordeaux family (Owen, 298). Doors were now opening for him – including, he reported, to ‘the finest Chateau I ever beheld’ (Owen, 301), where he even received an open invitation to play tennis on the private courts. In Letter 302 he describes the spoken English of two potential pupils as ‘not only sound but elegant: (lahst, get off the grahss, silly ahss! etc.)’ (Owen, 301). While the boys had been born in China, they were, Wilfred declared, ‘as English as English could be’ (Ibid) – and needed, he had been told, ‘an Englishman to take them in hand’. Interestingly, in this letter Wilfred was now using both ‘Auntie’ (typically rhymed with ‘shanty’ in the northern English pronunciation) and ‘Aunt’ (rhymed with ‘can’t’ in the southern pronunciation) – further evidence, perhaps, that his accent was still in transition. 

            So it was then that France, with its tolerance of – and perhaps indifference to –Wilfred’s speech self-therapy, proved to be a great place for reinvention. There he assumed a modest level of power and status that no-one back in England (aside, perhaps, from his parents) had expected him to claim. Through working hard, and by convincingly acting more upper-class, he had made himself desirable. If you had money – and, ideally, private quarters – Wilfred Owen could help your children both to look and sound like him (the new him), and indeed learn how to deal with the likes of him. 

The Final Step: immersion

Glimpsed in France at the end of 1914, Wilfred seems content. Only two things were spoiling his happiness. The first, as ever, was ‘Poverty’: his annual income was ninety pounds, while his expenditure, he half-joked to Susan, was just a farthing less –although ‘If my board & lodging were paid for this expenditure would be reduced’ (Owen, 303).

The second problem was a growing sense of guilt. In early November he shared with Susan that he had heard that ageing poet Laurent Tailhade – an impressive new contact, and something of an artistic mentor – was now ‘shouldering a rifle’ (Owen, 295) along with novelist Anatole France, already aged seventy. ‘Now I may be led into enlisting when I get home’, he confessed. A month later he admitted to ‘a good deal of shame’ (Owen, 300) at his failure to enlist to fight. 

Just under a year later, in London in October 1915, Wilfred joined the 2nd Artists’ Rifles Officer Training Corps. The Corps would go on to deliver months-long officer training, before Wilfred eventually accepted a commission into the British Army’s Manchester Regiment. Now in the uniform of an Army officer, Owen – the new, reinvented, ‘posher’ Wilfred Owen, albeit still working on his regional accent – began writing the war poetry for which he would one day, and posthumously, become famous. 


Abercrombie, David. Elements of General Phonetics. Edinburgh, Edinburgh University Press, 1967.

Cauldwell, Richard. “What does your accent say about you?” (9 June 2014). British Council website:

Cuthbertson, Guy. Wilfred Owen. New Haven & London, Yale University Press, 2015.

Hibberd, Dominic, The Last Year. London, Constable, 1992.

Linfoot, Matthew. “Public School Received Pronunciation”, BBC interview with Sholto Morgan (19 January 1999). British Library Website:

Owen, Wilfred. Wilfred Owen: Collected Letters , Harold Owen & John Bell (eds.), London, Oxford University Press, 1967.

Robinson, Jonnie. “Received Pronunciation” (24 April 2019). British Library Website:

Sassoon, Siegfried. Siegfried’s Journey. London, Faber & Faber, 1945.

Spender, Stephen. Drop Me a Name – 25.5.79 article in The Observer, (1979).

Stallworthy, John. Wilfred Owen, a Biography. Oxford, Oxford University Press, 1977.

Vachell, Horace Annesley. The Hill. A Romance of Friendship.  Ebook, 2007 [London, John Murray, 1905]. Project Gutenberg Website:

Paul Elsam
is an independent researcher with wide teaching and leadership experience within English universities, including Hull, Teesside and Coventry. His research focuses mainly on aspects of live performance. His PhD was adapted and published by Bloomsbury in 2013 under the title ‘Stephen Joseph – Theatre Pioneer and Provocateur’. His 2011 handbook ‘Acting Characters’(Bloomsbury) was widely adopted as a guide for drama training, and is available in Russian translation. Other published work includes articles focused on playwrights Harold Pinter and Alan Ayckbourn. He is currently working on a biography of Wilfred Owen.

The French Poetry of Wilfred Owen’s Modernism


Wilfred Owen, Modernist Poetry, Laurent Tailhade, Charles Péguy, War Poetry, World War I.

Consideration of Owen in relationship to key modernists of his time concerning his poetic trajectory is a way of beginning. Key to Owen’s poetic stimulus was his decision to teach English in Bordeaux in 1913 and his encounter with Laurent Tailhade. The poetry Tailhade enjoyed was transmitted to Owen via his friendship, and through books and discussions. Owen’s knowledge of French poetry was considerable by 1918; he had been exposed to Barbusse, Duhamel, Péguy, Verhaeren, Flaubert, Mallarmé, Apollinaire, the Chanson de Roland and Hugo. One might also conjecture that he read Ronsard, and Villon, or learned something about them, if only from reading Tailhade’s poetry. But he probably missed one of Robert Desnos’s first poems, which offers an interesting counterpoint to his own meditations on war. Owen’s exposure to French poetry helped him to find his own way of writing about war. The paper ends with a coda: Geoffrey Hill on Wilfred Owen.

Quelques considérations d’Owen par rapport aux poètes modernistes de l’époque pour commencer, avec ce choix décisif d’enseigner l’anglais à Bordeaux à partir de 1913, qui est suivi de sa rencontre avec Laurent Taillade. L’amitié du poète expérimenté a un impact considérable sur Owen, qui a été ensuite lecteur de Barbusse, Duhamel, Péguy, Verhaeren, Flaubert, Mallarmé, Apollinaire, et de la Chanson de Rolland. Il est possible qu’il ait aussi lu Hugo, Ronsard, et Villon ou bien appris de leurs techniques à travers les poèmes de Tailhade. Mais il avait certainement manqué de lire un des premiers poèmes de Robert Desnos, un poème qu’on peut mettre en parallèle de ses propres considérations sur la guerre. On découvre que c’est la rencontre avec la poésie française qui permet à Owen de trouver sa propre manière d’écrire sur la guerre. L’essai se termine par un épilogue sur Geoffrey Hill et Owen.


This paper is dedicated to the memory of Dominic Hibberd,
who devoted much of his life to the study of Wilfred Owen, and whom I
had the pleasure of meeting at a conference in Caen in 2005. 

For one year, beginning in October 1917, no one, soldier or civilian, wrote English poetry more significant than his.  
— Dominic Hibberd, Preface to Owen the Poet (1968, ix).

… his shell-shock has to be recognized as an essential stage in his becoming, as John Middleton Murry was to call him, the poet of the war— Dominique Hibberd, Wilfred Owen, A New Biography (2002, 243).

Et j’ai dit qu’il fallait rire
et j’ai dit qu’il fallait chanter;
Laurent Tailhade, Apollinaire,
Je suis venu par les allées…
— Robert Desnos (“Dédicace”  in Prospectus 1919; qtd. L. Robert)

Born in 1893, five years after T.S. Eliot and eight years after Ezra Pound, Wilfred Owen came into the world in his maternal grandfather’s home in Oswestry, a small town in Shropshire. Owen’s path to poetry was notably different from theirs, though like them, he started learning French early. At the age of 12, letters from October 1905 show he was already studying French, and visited Brittany with his brother in June 1903. He returned to Brest in July 1909, also visiting Morgan (Complete Letters 27, 54-55).  Unlike Eliot and Pound, his premature death stopped short a promising poetic career. He was an evangelically inspired youth, who often read the Bible, following the example of his mother. Like Pound and Eliot, he was influenced by, as Dominic Hibberd discerned, “French and English Decadence” but unlike them there was also “Georgian innovation” in his work (Hibberd 1968, x). As a young adult, Owen was a lay assistant to the Reverend Herbert Wigan at Dunsden (near Reading) from September 1911 to mid 1913, stopping a few months after falling ill from bronchial attacks in February 1913.[1] His mother was aware of his desire to become a poet, and she gave him moral support, but no particularly rich cultural foundations, apart from the habit of evangelical bible-reading. Later in that year, after he turned 20, he followed a doctor’s advice to pass the winter in a warmer climate, and thus went to Bordeaux to teach English at the Berlitz School in September 1913. Jon Stallworthy told the story of his father visiting Bordeaux and being startled to find himself addressed as “Sir Tom Owen » because a title had been invented by his son (1974, 96). Owen had already understood that he could be limited by his class, so in France he opted to pretend he was from a different set.

            The aspiring poet had apparently held ambitions about getting to France for some time. The French language he was learning from at least the age of 12 had become fluent enough for him to purchase French books, first mentioned in a letter to his mother when he was 18 (dated April 1911). There he quoted a paragraph that he had translated into English from Alphonse Daudet, Lettres de mon Moulin (Collected Letters, 80).[2] His large literary interest was taking a decidedly French direction. In June 1911, he wrote to Harold Owen, quoting from Shakespeare’s Henry V, II.iii,57: “To France, to France . . . my boy’’ (73). In letters from the same period he quoted from John Keats and John Ruskin (74-75), suggesting that he was an avid reader of both poetry and prose. June 18, 1911, in a long letter to his mother concerning his discussion with Mr. Robson about possibly taking an internship with a vicar he added: 

I mentioned my scheme of getting a thorough knowledge of French in France, and he considered it a very good thing, but far better if a degree be obtained first. A year or two in France after that, and I should be worth something. (CL 76).

No doubt his early attraction to France was fostered also during several short trips to Brittany with his father in the summers of 1908 and 1909, when he was 15 and 16.

            In September of 1911, he enjoyed a trip to London as he planned to visit Dunsden, exploring the British Museum, where he admired Keats’s Manuscripts and contemplated other literary manuscripts by Walter Scott, George Eliot, Percy Bysshe Shelley, John Milton, Lord Byron, Alfred Tennyson, and Robert Browning (82). He also went to see Macbeth (83) and visited the National Portrait Gallery (84). His literary game would be given a boost in the summer of 1914, when he was invited by one of his students, Mme Léger, to spend a month in the Pyrenees, where he would instruct her daughter, eleven-year-old Nénette, in English. He was met at the Bagnères-de-Bigorre station by M. Léger and Nénette and rode up the slope in their donkey-cart (Stallworthy 100).  Wilfred Owen arrived in Bagnères on Thursday July 30, on the eve of the war, and the day before Jean Jaurès was assassinated. There he experienced France entering World War I. Bagnères was associated with Laurent Tailhade; lines from one of his poems were carved into the supporting plinth of the statue La Muse Bagnéraise by Jean Escoula, (Hibberd 2002, 130). Theophile Gautier had also resided there for a time, so the town was associated with  ideas of “l’art pour l’art” (Hibberd 2002, 130). 

            Owen wrote of the war at some length in a letter that Stallworthy abundantly quoted. Specifically, his status in Bagnères was put in question, his movements could be restricted, and his salaried employment administering English classes could be affected: “Nearly all the men have already departed. (….). I had to declare myself, and get a permit to remain here; where I must stay still under penalty of arrest and sentence as a spy — unless I get a special visa for emigrating. I don’t know how this state of things will affect my Courses in Bordeaux.’’ (qtd Stallworthy 1974, 102). In 2007, James Fenton reminded readers of the Guardian of Owen’s good looks being “the object of a certain interest among the women in the household” and then:

But he also made a very big hit with a visiting celebrity and family friend, the poet Laurent Tailhade. Tailhade was 60, and his ill health, according to Owen’s biographer Dominic Hibberd, showed the effects of many years of over-indulgence in drugs and absinthe. (Fenton, Guardian, Sep 8, 2007)

Fenton noted the evidence in the Owen letters of Tailhade’s passionate attraction to the young Owen. 

            However, before we explore that situation any further, let us first take a step back and consider that the details of the biography of Wilfred Owen interest us so much today, not only because of Benjamin Britten’s War Requiem written for the 1962 consecration of Coventry’s new cathedral, or the excellent scholarly work of Dominic Hibberd and Jon Stallworthy, but especially because Owen, and other war poets of his generation who died in the conflict, have become cultural icons for the many nameless fallen soldiers of the First World War. Owen’s predominance was highlighted in the 1960s, when renewed interest in World War I poetry was spurred forward by various colonial struggles as well as the Vietnam War. Jon Stallworthy recalled in 2013 how he came to read Owen for the first time, following his reading of Yeats’s introduction to the Oxford Book of Modern Verse (1936) and wondering why Yeats had so detested Owen. Stallworthy found the reason: “the answer was inescapable: they represented competing value-systems—Ancient and Modern, Homeric and Humane — and in the 1930s, let alone the 1960s, there could be no competition” (Owen 2013, v.2, 555).[3]

            To some extent, those born after 1950 came to a different and perhaps deeper knowledge of World War I — and about how war affects humanity in general — through the poetry of Owen, Rosenberg, Gurney, Thomas, Sassoon, Graves, and Jones, as much or more than through historical accounts.[4] We owe to them the sensory experience we can glean of a historical event that comes from direct testimony captured in poetic form. Owen is the best known of British war poets, and by the time James Fenton’s Guardian article was published in 2007 — if not before — every detail of his personal life would hold as much interest for the general public as that of the other great modernist poets of his generation. The mysteries of his love life had become common gossip as much as the private lives of other literary personalities had: T.S. Eliot’s catastrophic first marriage to and separation from Vivienne Haigh-Wood Eliot, the subsequent Emily Hale episode, followed by his blissful second marriage with Valerie Eliot; or Ezra Pound’s many amorous adventures around his lifelong relationships with Dorothy Shakespear and Olga Rudge. And so, scholars and the public by now have been treated to what Philip Hoare wrote in the Guardian in 2018, “He met his first real live poet: Laurent Tailhade, an opium addict and anarchist who’d declared a terrorist bomb in Paris to be a beautiful gesture. Tailhade ‘slobbered over’ Owen, who accepted the compliment” (Nov 3, 2018).

Tailhade’s representation of French Poetry

To explore Owen’s connections to French poetry and to situate him as a modernist poet among others, Laurent Tailhade’s influence must be considered in some detail. He was indeed the first live poet Owen ever met, and that after at least four years of writing poetry in the style of Keats.[5] Not only was he the first poet Owen met, but he was the first of “three crucial encounters with living poets (the other two were with [Harold] Monro in 1915-16 and Sassoon in 1917)” according to Dominic Hibberd (2002, 165).[6] Tailhade’s doting attention was certainly valorizing for the young poet. His lasting influence could be felt in Owen’s way of viewing the war during the following year (Hibberd, qtd. Fenton), but even more in his formation of Owen’s world view about how literature intersects life. Tailhade was a Parnassian poet, who had navigated through the symbolism and politics of Stéphane Mallarmé’s mardis (weekly soirées) to being published in Anatole Baju’s Le Décadent. He was one of those in attendance at the Montmartre gathering place, Le Chat Noir,[7] and was known to be a virulent polemicist.[8] Originally from Tarbes, where he had been prone to nationalist and anti-Semitic views, after residing in Paris, he became an anarchist, a Dreyfusard, and a violent anticlerical.[9] He fought in duels. He lost his right eye due to a bomb placed (possibly by Félix Fenéon) in an assassination attempt,[10] in Foyot restaurant on rue de Condé, near the Luxembourg gardens, where he was dining April 4, 1894. His convalescence lasted six weeks. His subsequent literary isolation was perhaps worse than losing that eye. Because he had earlier praised an anarchist’s bomb, only Léon Bloy and Stéphane Mallarmé came to his defense. Other writers felt he had received his just desserts. In 1898 he lost most movement in one arm after a duel with Maurice Barrès. Tailhade’s portrait description of himself, composed while in prison at la Santé in 1902, contains these words that are desperate, self-deprecating and also vain:

Dans deux mois, j’aurai quarante-huit ans. Outre le jeu, les demoiselles, outre un mariage triste et l’autre cocasse, j’ai connu la morphine, la chirurgie et la prison. Je suis borgne, manchot, ventripotent. J’ai eu, plus ou moins, deux douzaines de duels. (…) (qtd. Rébérioux 2007).

            How important was this extravagant figure to Wilfred Owen? In his first 1968 biography of Wilfred Owen, Dominic Hibberd was already conscious of Tailhade’s crucial role in promoting French literature to Owen:

Owen’s debt to Tailhade and French literature has been generally overlooked (partly because fewer poems and letters survive from 1913-15 than from any other period of his adult life); unlike most British poets of his generation he encountered late Romanticism in France rather than at home. (Hibberd, 1968, 29).[11]

Owen’s connection to Tailhade and the complexities of the world of French poetry has parallels with other anglophone poets. Tailhade (1854-1919) was six years older than the poet that inspired T.S. Eliot, Jules Laforgue (1860-1887). Eliot gave Laforgue credit for developing his poetic voice and teaching him how to speak (Jack 2015). To René Taupin, Eliot wrote in 1930: “My first poems are almost pure Laforgue, with a little Baudelaire” (T.S. Eliot, Letters v.5, Jan 17, 1930, 35). Laforgue also had family connections in Tarbes, and his first poetry appeared in little magazines there (Simpson 1996).  Tailhade had learned from Mallarmé’s work and his mardis, where he met Oscar Wilde, and became a close friend of Verlaine. In 1968 Hibberd also described him as “an anarchist sympathiser, a dabbler in the occult and a celebrated dandy” (Hibberd 1968, 30). Owen’s poetic voice was developed when he met and read Tailhade, along with the French writers he recommended. Tailhade would have spoken with him about the Symbolists (Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, and Laforgue) with the 1886 manifesto by Jean Moréas citing Baudelaire as a precursor. And he would have lauded the Decadents, whose name was coined by Maurice Barrès in 1884. They had their own magazine, Le Décadent by 1886, where Tailhade was often published. For them, civilisation was ripening to the point of decay and they offered in response a disembodied creative voice meant to shock (as expressed by Corbière, Huysmans, Anatole Baju, Miguel Fernandez, Jean Lorrain, Octave Mirbeau, and Tailhade). Though many writers were associated with both groups, the Symbolists and the Decadents were at times seen as rivals. Yet, their abundant use of irony as well as innovations in sound, made both groups an inspiration for Surrealism.

            When Tailhade and Owen first met, on August 22, 1914, Owen was attending Tailhade’s two lectures at the Casino of Bagnères-de-Bigorre (Hibberd 2002, 184). Tailhade as a connaisseur of French literature of the end of the nineteenth century demonstrated in the two lectures, through allusions to Gautier, Rabelais, Voltaire, Bossuet, Montesquieu, Michelet, and Renan, that France’s literary tradition would preserve her soul, even when faced with war (Tailhade, qtd Hibberd 2002, 166). 

            After the lectures, Tailhade was asked to dine at the Léger home at Villa Lorenzon on August 27 or 28 (Hibberd, 2002 and Stallworthy 1974, 108 mention it).[12] He lodged with the Légers for at least a week while Owen was there, and on September 7 gave him “a farewell present” in the form of two books: “inscribed copies of Flaubert’s La Tentation de Saint Antoine and Renan’s Souvenirs d’Enfance et de Jeunesse and, in return, Owen gave ‘son vieil ami’ his old fountain pen.” (Stallworthy 1974, 111).Tailhade and Owen were photographed together, with a book in Owen’s hand, most likely “the copy of Flaubert’s La Tentation de Saint-Antoine” (Hibberd 1968, 36). The symbolic gift of Owen’s pen seems to be an acknowledgement of how much the young poet felt he had learned from his friend; Owen would add the works of Mallarmé, Verlaine, Baudelaire, Gauthier, Flaubert, Renan, and Tailhade to his reading list. But as Hibberd tells the story in 2002, Tailhade “made several attempts to settle at the villa in September 1914, but retreated each time to his hotel, complaining of a neuralgic abscess” (Hibberd 2002, 169). Was there more than poetry involved? What we do know is that Tailhade wrote to Owen about the afternoons they had spent together in August and September 1914 six months later, mentioning that “he was still getting daily pleasure from using Wilfred’s old pen, imagining how often it had been in its former owner’s hand” (see Hibberd 2002 169). Hibberd’s 2002 biography of Owen puts forward that Owen and Tailhade had a sexual relationship (see also Hoare 2018).[13] What should interest us more is the lasting literary influence of Tailhade on modernist literature. Consider May Sinclair’s praising sarcasm in “The Reputation of Ezra Pound” which appeared in The North American Review in 1920:

Mr. Pound is not a respecter of respectable persons. He has displayed a certain literary frightfulness in the manner of Laurent Tailhade. He has shown an arrogant indifference to many admired masterpieces of his day. And he has associated himself with unpopular movements. His appearance in Blast blasted him in the eyes of respectable persons not hitherto hostile to his manifestations. People became unpopular through association with him. (Sinclair 658).

In the time Tailhade and Owen spent together, the older poet had encouraged his poetic composition and influenced it, just as his action also influenced Owen’s decision to fight in the war. In a letter to his mother Susan Owen, dated Friday, 6 November 1914, Owen wrote: 

I heard that Tailhade, together with Anatole France, is shouldering a rifle! Now I may be led into enlisting when I get home: so familiarise yourself with the idea! It is a sad sign if I do: for it means that I shall consider the continuation of my life of no use to England. And if once my fears are roused for the perpetuity and supremacy of my mother-tongue, in the world—I would not hesitate, as I hesitate now—to enlist. (CL 295-6)

            Soon after the French government left Bordeaux and returned to Paris (on December 10, 1914), and Owen left Bordeaux for Mérignac, pursuing the offer of teaching the young La Touche boys. He was still there in March, his journey planned for January being delayed by the presence of Zeppelins in the channel (CL 316). Owen read the la Touche boys Uncle Remus stories by Joel Chandler Harris (Stallworthy 1974, 118), and the boys sometimes called him Brer Fox in their games (Stallworthy 1974, 118; letter to Colin Owen, 22 January 1915; CL 317).  In mid-April he interviewed a replacement for himself, and then left for England mid-May 1915 (Stallworthy 1974 119). As he planned his trip to England, he wrote to Susan Owen on Easter Sunday, April 4, 1915: 

My chief Easter Joy was your postcard . . . . My next-best treat was a charming letter from the Poet Tailhade, who is now in Paris, lecturing this week at the Odéon, on Britannicus, and next week on the Art of Belgium, and his personal souvenirs of that country. He, of course, advises me to travel via Paris, and talks of arranging to see me there. (CL 329).

Owen’s next meeting with Tailhade was in Paris, while heading for England, May 3-4, 1915. It resulted in Tailhade giving him a copy of Poèmes Élégiaques, dedicated “en souvenir de nos belles causeries et des beaux soirs à La Gailleste / Paris, le 4 mai 1915” (Hibberd 2002, 197, see also Hibberd 1968, 54). During that visit, we also know that Tailhade took him to a concert. Owen finally crossed the channel and arrived in London May 20 1915. He spent about a week with his family, and also had some time in London, returning to France on June 13. Tailhade had written to him in Britain, and his mother forwarded the letter: “The letter you forwarded was a piece of literature by L. Tailhade.” (letter postmarked to Susan Owen 29 June 1915, CL 342). This may have been the envoi that contained Tailhade’s Poèmes aristophanesques (Hibberd 1968, 36). On June 30, 1915 he wrote to his mother, still contemplating when he himself should enlist:

…was it not Belloc’s great forefinger which pointed out to me this passage of De Vigny: If any man despairs of becoming a Poet, let him carry his pack and march in the ranks.  (This quotation is from Servitude et Grandeur Militaires, 1835 / CL 342).

In the same letter he asked her to find the address of the “Artists Rifles,” the Corps “which offers commissions to ‘gentlemen returning from abroad’” (CL 342). In an undated, (possibly early July 1915) letter to Leslie Gunston containing the poem beginning “Now, let me feel the feeling of thy hand—,” Owen speaks of spending money on French lessons for himself, and reading the Chanson de Roland (CL 344). When waiting for response from Artists Rifles, Owen said he might rather “join the Italian Cavalry; for reasons both aesthetic and practical” (CL 347). In a letter to Leslie Gunston, July 25, 1915, Owen noted he had never read Théophile Gautier, but that he was reading Flaubert’s Salammbô (CL 350). Hibberd discerned that reading the Song of Roland and Salammbô were Owen’s way of getting a literary initiation to the idea of war (2002, 202). 

            Meanwhile, during the same month, at the age of 15, Robert Desnos composed a poem about the war, perhaps one of the first poems he ever published:


Les soldats ont brûlé la ferme et le château,
Abattu le donjon, la ruine romaine,
Qui, triomphant du temps, de la foudre et de l'eau,
D'un long passé restaient une preuve certaine.
Leurs débris maintenant détournent le ruisseau...
Monuments de tristesse et de guerre et de haine.
Les soldats ont brûlé la ferme et le château,
Abattu le donjon, la ruine romaine....

L'oiseau ne chante plus à l'ombre du rameau,
Le cerf ne vient plus boire à la fraîche fontaine,
Le lièvre a déserté le sinueux réseau
Des taillis épineux dont il fit son domaine...
Les soldats ont brûlé la ferme et le château,
Abattu le donjon, la ruine romaine....
                         Juillet 1915.   Robert Desnos[14]

While Owen certainly did not have access to this poem in 1915, and probably did not see it when it was first published in 1918 either, it makes an interesting counterpoint to some of his own contemplation about joining the war as well as his war poems: here Desnos was expressing what war was for civilians: he expressed the ruin of France by the war in 1914-15 in fourteen lines. Anatole France and Laurent Tailhade had reacted to the situation by going to the front themselves: Owen would follow.

            Meanwhile, Owen was reading war poems: his mother had sent him a copy of War Poems from the Times, which he received August 12 (Stallworthy 1974 124).[15] His next postcard to Leslie Gunston asked if he had seen the Times War Poems: “Newbolt’s & Clark’s splendid! Watson, Binyon all right! Tagore interesting. But who on earth are Maitland, de la Mare etc?” He also described the illustrations for the poems by Joseph Simpson to be “marvels” (CL 355). 

On September 15, 1915, he returned to England, accompanied by the La Touche boys who were to go to Downside by train, with intent to enlist. (CL 358). His first lodging was in a French Boarding House called “Les Lilas,” at 54 Tavistock Square (CL 359). On 21 September, he wrote to say that he had joined the army and had been inoculated for Typhoid (CL 360). In the same letter, he mentioned that “The Poetry Bookshop is about 7 mins. Walk!” (360).[16] In a letter to his mother postmarked October 27, 1915 he wrote:

Harold Monro himself read at the P. Bookshop this evening, and I had a talk with him afterwards. Dorothy was impressed by his Poems which I left at Alpenrose. Please send me Tailhade: Poèmes Aristophanesques, which is on the top shelf of the Book Case. (CL 361). 

So by the fall of 1915, after enlisting mid-September, not only had Owen been reading Tailhade’s two major volumes of poetry, he had also read War Poems from the Times (1915), and he had also been in contact with Harold Monro at the Poetry Bookshop in London. Soon enough he would be writing war poetry from the front. What did he discover in Tailhade’s poems that left a lasting influence? The sensuality of Poèmes Élégiaques (1907) was impressive, in the mystical and sentimental Parnassian style, and the invective of Poèmes Aristophanesques (1904) along with its crude realism was no less so. Tailhade’s support for Dreyfus during the Affaire was demonstrated throughout Poèmes Aristophanesques, particularly in the poem “Odelette.” It is not the only poem in the volume which makes much of the odor of feet among other seedy characteristics of the misguided bourgeois. The invective toward editors of the nationalist newspaper Gaulois is evident from the second line of the poem, and is followed by different categories of anti-dreyfusards.


(A la manière de Ronsard)
Chocolatier, faussaires,
Du Gaulois émissaires,
Et ce gredin choisi,

Les tantes, les crapules,
Evêques sans scrupules,
Artons déshonorés
               Et les curés;

Et les bonnes sœurs grises
Distillant pour les brises,
Au fond de leurs clapiers,
                L’odeur des pieds;

Les magistrats intègres,
Les cocottes, les nègres,
Les daims, les maquereaux 
               Et les bistros;

C’est ainsi qu’on recrute
Voleur, escarpe, brute,
Un personnel classé
               Au quai d’Orsay.

Ainsi qu’une relique,
Meyer, juif catholique,
Arbore avec bonheur
               La croix d’honneur.

Alfred Duquet, Mézières,
Loti, fleur des rizières,
Et les divers Quesnays
               En sont ornés.

Major de table d’hôte
Cassagnac ne fait faute
D’avoir cet oripeau
               Dessus sa peau.

Elle orne tes fumistes,
Wilson, les panamistes
Et Gaston Jollivet,
                Ce pur navet.

Ils sont hideux et bêtes,
Ils portent sur leurs têtes
L’air brutal ou sournois
                Propres au bourgeois.

Ils lèchent les derrières,
Les pattes meurtrières,
Les sabres dégainés
                Des galonnés.

Tous, ruisselant d’extases,
Bénissent les ukases,
Le drapeau tricolor,

Et c’est vraiment justice
Que ce monde obreptice
Et tous ces bougres-là
                 Chassent Zola.  

            12 avril 1898 (Tailhade, 1904, 57-59)

The poem is anti-bourgeois, anti-militarist, and anti-nationalist, with the primary focus of Tailhade’s invective here, as in the rest of the collection, aimed at the writers and journalists who wrote against Dreyfus, particularly Drumont, Rochefort, Barrès, Coppée, Loti and Cassagnac (Robert 2012). The visual images are nearly as crude and vicious as the illustrations published by Drumont in the La Libre Parole (1892-1924). Many of the poems in this volume were sonnets (“quatorzains”), in fact, one of Tailhade’s nicknames was “Serpent à sonnets” (Picq 2001). The following sonnet demonstrates Tailhade’s penchant for anti-militarist satire:

(A la manière d'Esparbès)

Aigle de Boustrapa, voici ton jour ! Les Gars,
Ceux de la Haute avec ceux de l'Epicerie,
Se gondolent vers ta loterie, ô Patrie,
Sous l'œil des marchichefs et des maires gagas.

Ils arrivent du claque ou bien des séminaires,
Fils de cocottes chez les Oblats éduquées,
Courtauds de magasins, lorettes dont les quais
Ont vu les jeux, parmi leurs dômes urinaires.

L'âme française chante (ô que faux !) dans leurs voix;
Ils arrêtent pour dégurgiter du pavois,
Tel un cabot perdu que l'on mène en fourrière.

La Victoire, aujourd'hui, leur montre le chemin
Et des boxons épars leur ouvre la barrière.
Vivat! Le copeau renchérira demain.

                     (Tailhade 1904, 24)

Laurent Robert has noted that Tailhade may have been influenced in his satirical invectives by Victor Hugo, especially in the long poem in terza rima, “Résurrection” by following Hugo’s lead (in Les Châtiments) of presenting a Christ oppressed by the falsely religious. Les Poèmes Aristophanesques are nonetheless composed of sets of ill-assorted texts that base their invectives on ad hominem attacks, and they do, like numerous other volumes of poetry published during the Belle Epoque, project the influence of François Villon, who was commonly referenced in French ballads of the late 19th century.[17] Villon was also admired by Charles Péguy, who also drew strongly on Victor Hugo, and Péguy, like Tailhade, also defended Zola: 

Je crois bien que la sincérité est le caractère le plus profond de Zola. Son entière sincérité est le fondement même de sa toujours jeune naïveté. (Péguy, 1899 in Œuvres en prose complètes I, 246).

In that very same text by Péguy from 1899, he responded to Tailhade’s article “Venus Victrix,” published in La Petite République,October 21, 1899. There Péguy maintained, against Tailhade (who was explicitly named twice), that Zola’s novel Fécondité (1898) is about love, not a book about peace and happiness (I, 250-251). Péguy republished his text in the Cahier that commemorated Zola, after his death, the fifth Cahier of the fourth series, in 1902. Péguy also reproduced a paragraph from Tailhade, entitled “courrier de barbarie” on the back cover of the Cahier published January 13, 1903, in another cahier from the fourth series:[18]

Le prêtre, par la honte de son état, par la hideur infamante de son costume, vit en dehors de la loi commune, de la solidarité. Contre lui tout est permis, car la civilisation est en droit de légitime défense; elle ne lui doit ni ménagement ni pitié. C’est le chien enragé que tout passant a le devoir d’abattre, de peur qu’il ne morde les hommes et n’infecte les troupeaux. Le prêtre, dans une société basée sur la raison et la science, le prêtre survivant aux âges nocturnes dont il fut un des plus redoutables produits, le prêtre n’aurait d’autre place qu’à Bicêtre, dans le cabanon des fous dangereux. Exclusion, ostracisme, prison perpétuelle, bagnes et cachots, tout est bon, tout est légitime contre lui. Discuter avec ça! Non, mais le museler, mais le mettre à mort : car la peine capitale, si odieuse qu’elle soit, ‘est pas trop forte pour cet empoisonneur plus effrayant que Borgia, plus infâme que Castalaing. Le respect de la vie humaine cesse envers ceux-là qui se sont mis volontairement hors de l’humanité. ([Tailhade], Lettre familière à M. Joseph Viollet, ratichon, dans la Raison du dimanche 21 décembre 1902.)

            For about a decade, Péguy and Tailhade, who were both Dreyfusards, were moving in parallel, and sometimes overlapping literary circles. So it is possible that Tailhade may have mentioned Péguy to Owen, though most likely unfavorably, judging by Péguy’s several short polemical digs. It is also possible that Tailhade might have suggested some Péguy for Owen to read at a later date. Given the diffusion of Péguy’s poetry in the Cahiers de la quinzaine from 1910-14 and in the publication of his Morceaux Choisis des Œuvres Poétiques (1914), Owen might have stumbled upon Péguy’s poems on his own.

Owen’s earliest period as an enlisted soldier in fall 1915, was spent in London, living in Bloomsbury, going to the drill hall in Tavistock Square, and included regular visits to Harold Monro’s Poetry Bookshop, on Devonshire Street (today’s Boswell Street). When he was transferred to Hare Hall Camp, Gidea Park, in Essex, he was on the same turf as Edward Thomas, though it is not clear whether either of the poets knew of the other.

In February 1916, he stayed at The Poetry Bookshop for ten days, discussing his poetic work with Harold Monro. By August, his perspective about being involved in the war may have changed. He wrote on August 23, 1916, from the Manchester Regiment, 5th Battalion, to his younger brother Colin:

            Of the last Draught that went out, men I had helped to train, some are already fallen. Your tender age is a thing to be valued and gloried in, more than many wounds. 
            Not only because it puts you among the Elders and the gods, high witnesses of the general slaughter, being one of those for whom every soldier fights, if he knew it; your Youth is to be prized not because your blood will not be drained, but because it is blood; and Time dare not yet mix into it his abominable physic.
             Only, all bright mettle rusts in the open air.
             Don’t rust rustically.
             Love Nature more than the Country, and know that to be natural is not to be countrified. 
             False men grow in the country more commonly than in the Town, for they are often turnips in disguise.
             Your farming is not without its dangers. 
                                           (CL 455-56)

One senses here that Owen wished to preserve his brother from the front, and also encourage him in his  farming endeavor, suggesting its own challenges and that the production of food could be a fit contribution to the war effort. At this point Owen was contemplating entering the Royal Flying Corps and becoming a pilot and even wrote a poem about it, that was apparently never published. To Susan Owen, he wrote four days later (August 27, 1916), that he imagined becoming a pilot: 

Flying is the only active profession I could ever continue with enthusiasm after the War. Once a certified pilot, the pay is £350. The Training lasts three months.
By Hermes, I will fly. Though I have sat alone, twittering, like even as it were a sparrow upon the housetop, I will yet swoop over Wrekin with the strength of a thousand Eagles, and all you shall see me light upon the Racecourse, and marvelling behold the pinion of Hermes, who is called Mercury, upon my cap. 
Then I will publish my ode on the Swift.[20]
 If I fall, I shall fall mightily. I shall be with Perseus and Icarus, whom I loved; and not with Fritz, whom I did not hate. To battle with the Super-Zeppelin, when he comes, this would be chivalry more than Arthur dreamed of.
Zeppelin, the giant dragon, the child-slayer, I would happily die in any adventure against him. . . .
 But I am terrified of Fritz, the hideous, whom I do not hate. (CL 408).

Both of these passages suggest that Owen had a love of peace: in the first passage, nature comes first; in the second passage, twice the phrase ‘Fritz, whom I do not hate’ is used.  The peace-loving Owen is also very present in a letter to his mother in mid-May 1917, from the 41st Stationary hospital, following him being declared neurasthenic, after having spent two weeks at the front, and having a shell explode 2 meters from his head. He was very worried that his younger brother (17 years old) would be called up to serve at the front. Owen emphasized how Christianity had become meaningful:

… I am more and more Christian as I walk the unchristian ways of Christendom. Already I have comprehended a light which never will filter into the dogma of any national church: namely that one of Christ’s essential commands was: Passivity at any price! Suffer dishonor and disgrace; but never resort to arms. Be bullied, be outraged, be killed; but do not kill. It may be a chimerical and an ignominious principle, but there it is. It can only be ignored: and I think pulpit professionals are ignoring it very skillfully and successfully indeed. (CL 461)

Owen’s pacifism seems to have matured here, and that may also reflect an influence from Tailhade, whether through his own texts or through their conversations together.

While being kept away from the Front in France, before making his way to Craiglockart, Owen managed to read Victor Hugo’s The Laughing Man (CL 462). His arrival at Craiglockhart Military Hospital was on Monday evening, June 25, 1917. He wrote to his mother about the journey the following day, June 26, even as the first American troops were arriving in France. During the train journey from London to Edinburgh he had “read some Israel Zangwill as far as the Midlands” (CL 471). Perhaps Owen had become interested in Zangwill from seeing that Péguy had published André Spire’s translation of Zangwill, Chad Gadya! in the Cahiers de la quinzaine (fifth cahier of the eleventh series, December 14, 1909), but perhaps his interest in Zangwill was merely a natural follow-up to his visit to the East End of London in the summer of 1915.

The poetry of Tailhade as influence for Owen’s poetry

Is there a lasting direct influence of Tailhade’s poetry on Owen’s? Philip Hoare suggested in a pithy phrase published in the Guardian, “like Tailhade, he would find art in disaster” (2018). Tailhade’s use of ugliness in poetry had been social, political and included denunciation of religion. Clearly Owen did not reject religion, but he may have transposed some techniques of Tailhade to his war poems, especially after reading Poèmes Aristophanesques. Hibberd suggested that Owen’s war poems, influenced by English Romantics and French Decadents, were “his passionate onslaught on the civilian conscience” in “a wartime version of the Decadent urge to shock” (Hibberd 2002, 171). But Owen’s first poem, following the August 1914 meeting with Tailhade, began “Long ages past in Egypt,” a manuscript that was fair-copied and dated October 31, 1914. It is a kind of ghoulish halloween poem, with, as Stallworthy notes, “a surfeit of Swinburne and Wilde” — it is fair to say that Oscar Wilde would have been mentioned by Tailhade in August or September 1914, and Owen’s poem, like Tailhade’s August lectures, appeals to literary tradition and uses irony. The only manuscript copy of the poem that exists was one given to Osbert Sitwell in 1918 (Hibberd 2002, 183), and Hibberd suggests it is a poem of “Romantic Agony” à la Mario Praz, where “the persistent theme of Romanticism from Keats and Shelley to Flaubert and Verlaine” may be equated with “the mysterious power of erotic desire, combining pain and pleasure, often symbolised as a face that attracts and destroys…” (Hibberd 2002, 184).

            Missing letters and missing pages in Owen’s diary perhaps leave the earliest influences of Tailhade and the reminiscences of Owen’s maturity, be they romantic or poetic, more mysterious than interpreters would like. Nonetheless most of Owen’s biographers have situated his first romantic relationships in 1914-15, and Owen’s poetry supports this, in poems like “Impromptu,” “A Palinode” or the poem beginning, “It was a navy boy…” (2013 v1, 76-80). The poetry of this period does involve romantic feeling and does suggest the stylistic influence of Tailhade. Owen had tried to translate Tailhade’s “Ballade” and on the verso of the paper is a fragment of his own about a boy that might have been Vivian Rampton (Hibberd 2002, 174), who was perhaps his earliest heart-flame, a young boy he admired while at Dunston. In Owen’s “The Sleeping Beauty” Hibberd discerned the influence of Verlaine and Tailhade (175).

            Tailhade can clearly be considered an influence on poems containing romantic feeling in 1914-1915. He may also have influenced Owen’s sonnet “Maundy Thursday” (Complete v1, 109) that seems to confuse the veneration of the cross with the Holy Communion service of the Thursday preceding Easter.[21] In the poem religious devotion is replaced by a desire for human contact. The poem, “From my diary, July 1914” written at Craiglockhart, is particularly evocative of his relation with Tailhade, and also is one of his early experiments in pararhyme. One should notice the single words which read vertically: “Leaves / Lives / Birds / Bards / Bees / Boys / Flashes …”—which seems to be a direct evocation of the sentiments of Tailhade as well as Mme Léger.

            Most importantly, Tailhade’s influence is found especially through his invectives, in Owen’s war poems, beginning with the sonnet “1914” which draws on many historical literary references. Santanu Das cited “Mental Cases” the poem Owen wrote about neurasthenia in 1918,[22] as markedly influenced by Keats, citing these lines:

Therefore still their eyeballs shrink tormented
Back into their brains, because on their sense
Sunlight seems a blood-smear; night comes blood-black;
Dawn breaks open like a wound that bleeds afresh 
(Complete Poems and Fragments, i, 169 / qtd Das 82)

There are affinities for Keats here, but there are also hints of the seediness of Tailhade’s descriptions. “The Letter” in its ironic narrative and quick-paced changes of tone, between the man as he writes to his wife, and the words uttered in the actual situation, set up the dichotomy of language that all who were exposed to the bullets faced. The courageous discourse exists within the brutal reality, but the poem ends without the letter being finished: it will instead be a letter explaining how he died.  Even the sound patterns in “Dulce et Decorum Est” might be traced back to techniques used by Tailhade, as might the graphic naturalism that could have also been penned by a Zola: “Knock-kneed, coughing like hags” … “Drunk with fatigue” … “vile, incurable sores.”

Santanu Das, without ever mentioning Tailhade, in fact noted several characteristics of Owen’s war poems that demonstrated what he had learned from him: “his sensuous evocation of certain limit experiences where eros, violence, and sound are combined” (88). And to that, one should add the pitting of one’s present against antiquity, as Owen does so well in many of his poems, including “Strange Meeting.” 

            Owen’s pararhyme may come directly from Shelley, as Stallworthy observed, that in January 1912 he “was noting the possibilities of half-rhyme” as he read Shelley (Stallworthy 1974, 69-70). But many of his other stylistic features were drawn directly from French poetry. Like Tailhade, Owen knew he was writing for a cause. He was not interested in art for art’s sake, but in representing what he saw and experienced truthfully. So Middleton Murry, the “future pacifist” (and fan of Charles Péguy), who reviewed the first collection of Owen’s poems, prefaced by Sassoon and edited by Edith Sitwell, spoke of “the incredible shock of that encounter” (Murry, 1921, 705, qtd. Rawlinson 116). To conclude, Owen was convinced he was writing in the French tradition, as a humorous remark in a letter to his mother dated July 17, 1917 shows: in it there is the opening of a poem called “Antaeas” (writing poetry was encouraged by Dr. Brock), and signed “Wilpher d’Oen” (CL 477).[23] That particle, signifying noblesse, is humorous and telling, and reminds us of Owen’s attention to class, and his depiction of his father as Sir Tom Owen to friends in  Bordeaux.

What would Owen’s poetry have become if he had survived the war? All poets mourn not only the war dead but the creativity and poetry lost with them. In Owen’s case, the poetry was mature, and there would have been masterpieces, perhaps influenced by avant-garde French poetry. The Surrealists devised their own coping mechanisms for dealing with the war’s countless losses, often involving disjointed collages. Robert Desnos’s poem for Paul Smara, with its contrasts between the benevolent mechanics that give hot chocolate and the horrendous mechanics of death could be seen as a Surrealist poem, and perhaps Owen would have also experimented with those new avant-garde forms:

Elles sont mortes les abeilles
au cimetière des Lilas
Si vous voulez du chocolat
Mettez deux sous dans l’appareil

Il est mort notre Apollinaire
et mort aussi Laurent Tailhade
Cinq abeilles volent dans l’air
et les sirènes de naguère
pour moi s’abattent dans la rade

Meurent les porte-lyre
le rimeur Jean Aicard
ouvre la bouche en tirelire

                           Robert Desnos (1975, 20)

Coda: Geoffrey Hill and Wilfred Owen (or Owen’s Modernism in Geoffrey Hill’s French)

Geoffrey Hill never wrote a critical essay exclusively on Wilfred Owen, to my knowledge, but he did read his poetry intensively during his youth, memorizing some of his work, in one of the first important anthologies of poetry he possessed: the 1946, 672-page Oscar Williams anthology, A Little Treasury of Modern Poetry, English and American. Hill’s critical essays on World War I poetry were devoted to Ivor Gurney and Isaac Rosenberg. Yet Owen’s name crops up repeatedly. In “Language, suffering, and Silence” (1999), Hill commented on Owen’s remark, December 31, 1917, “I came out to help these boys—directly by leading them as well as an officer can; indirectly, by watching their sufferings that I may speak of them as well as a pleader can. I have done the first.”  Hill wrote:

The disarming confession of limitation (in the final clause—‘I have done the first’) is offset by the imbalance of the premise. Owen’s sense of his own value as ‘pleader’ for the inarticulate common soldier presupposes his unawareness or inability to comprehend that at least three of the finest British poets of that war, Isaac Rosenberg, Ivor Gurney, and David Jones, had gone, or were still going, as ‘common soldiers’ through all that he describes—none of them rose above the rank of private. (CCW 399).

In “Isaac Rosenberg, 1890-1918” (1999) this evaluation of Owen is repeated:

Wilfred Owen, whose family circumstances were fairly modest and who would not have been considered suitable officer material in the peacetime regular army, took his status as a ‘gentleman’ for granted as he took also for granted his moral obligation to speak out as a witness on behalf of the inarticulate common soldier. Yet three of the most remarkable British poets of the First World War were members of that mute stratum. (CCW 452-3).

While Hill can appreciate Owen’s conforming to the romantic ideal of poet-teacher, he is also critical, showing that “the oratory of his voice is still much like that of Tennyson” (454-5), even though Owen was critical of Tennyson. Hill felt that “Owen’s strength and weakness” was that “he half-half-recognised how a radical doctrine of poetic teaching had become diffused, while it had also hardened, into a standing convention of ideals” (CCW 454). So it may at first seem to readers that Hill speaks of Owen primarily as a poet to whom he may compare the superior poetry of other war poets. But that is not a fair assessment. In “Alientated Majesty: Gerard M. Hopkins” (2000), Hill signaled the “limited but real success of Wilfred Owen’s half-rhyme and para-rhyme in his ode ‘Insensibility’”(CCW 529).

One should also consider that Hill spent considerable time reading and contemplating Owen’s poetry—from his youth to late poetic maturity. During the December 2014 lecture as Oxford Professor of Poetry, “Mine angry and defrauded young,” he argued with Owen’s preface to his poems, saying: “The poetry can never be in the pity, the pity can only be truly registered in the poetry.” He also noted that Owen’s position as the poet of the war dates to the 1962 performance of Britten’s War Requiem (Hill 2014). Hill praised Stallworthy’s work in tracing sources for Owen’s poems, including the example of the poem “The Show” which was influenced by Henri Barbusse’s novel, Le feu. That lecture ends with Hill proposing that Isaac Rosenberg is the superior poet. However, it is very likely that Hill’s unacknowledged debt to Owen is found in the rhyming techniques used in his own The Mystery of the Charity of Charles Péguy (1983). There Péguy’s charity, at least through poetics, extended as far as the most famous British poet of World War I, even as Owen’s influence extended to the late Modernist Geoffrey Hill.


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_______. Poèmes élégiaques. Paris: Mercure de France, 1907.

[1] Some of the biographical facts of this paragraph rely upon: Helen McPhail and Philip Guest, Wifred Owen: On the Trail of the Poets of the Great War, Barnsley: Leo Cooper, 1998, 2002.

[2] John Bell and Harold Owen’s edition of Wilfred Owen: Collected Letters (1967) of Wilfred Owen will be abbreviated throughout the rest of this paper as CL, followed by a page number.

[3] Stallworthy’s 1974 biography of Owen was dedicated to Harold Owen, the poet’s bother, who expurgated the diary and several letters. He had “entrusted his brother’s books and papers” to Stallworthy, who considered him a friend, and spoke to him about Owen (vii-viii). Dominic Hibberd acted as an assistant in deciphering manuscripts in preparation for the book, and is included in the list of persons thanked along with Louis Bonnerot and Dame Helen Gardner (1974, xiii).

[4] On this point see also Santanu Das, 76.

[5] Owen wrote “Written in a Wood, September 1910” in 1910, according to the Biographical Table in Complete Letters. Other indications of his desire to become a poet include his visit to the British Museum to view Keats manuscripts on December 9, 1911 (CL 10). In Owen, The Complete Poems and Fragments, Stallworthy dates the first Owen poem, “To Poesy” as 1909-1910 (2013 v1, 6).

[6] Meeting Tailhade, Monro and Sassoon led soon enough to other poetic encounters, among them, Robert Graves, and Osbert and Edith Sitwell… 

[7] Le Chat Noir, a café-cabaret founded by Rodolphe Salis in November 1881 at 84, bd Rochechouart, and then moved to today’s rue Victor Massé (then rue de Laval). To promote the cabaret, Salis created a weekly literary review, Le Chat Noir (1882-1895). Among those who were often present were: Charles Cros, Alphonse Allais, Steinlen, Toulouse-Lautrec, and Aristide Bruant.

[8] Literary figures Tailhade knew include: Alphonse Allais, Verlaine, Mallarmé, Moréas, Barrès, Fénéon, Victor Margueritte. After his second marriage, and return to Paris following the separation, he met Léon Bloy, and was in a romantic relationship with Edward Sansot. 

[9] Burac, notes in Péguy, Œuvres en prose complètes, I, 1915.

[10] Félix Fénéon (1861-1944) was an art collector, critic, and anarchist who worked on the board of La Revue blanche.    

[11] Hibberd generously spent several decades of his life pursuing this question, and the exact nature of Tailhade’s relationship with Owen.

[12] This paragraph incorporates some material from J. Kilgore-Caradec, “Blessures profondes dans les œuvres d’Owen, Péguy et Stadler,” La Lyre et les Armes, Poètes en guerre, dir. Tatiana Victoroff, Paris, Classiques Garnier, 2018, 61-73.

[13] Hoare noted that Owen was actually part of a Gay literary circle, extending from Tailhade to Sassoon, Ross, Osbert Sitwell, Harold Monro and possibly Charles Montcrieff. Hibberd spoke of Robert Graves, who mentioned that Owen had “picked up young men in Bordeaux, but had felt too guilty to form any lasting relationships. Graves’s stories are often unreliable, but he claimed to have had this one from Wilfred himself in 1918.” (Hibberd 2002, 182).

[14] Robert Desnos, La Tribune des jeunes. Revue bi-mensuelle littéraire, politique, artistique, humoristique, February 15, 1918, p.2. Desnos was on the Board of Direction, which included: 11. Henri Barbusse, Paul Cattin, Rolang Gagey, Roger Hagnauer, Charles Langronier, Léon Lecler, Henri Malassagne, Georges Marguin, Emile Rejou, René Sumest. Contributions were to be sent to R. Gagey, 9 rue du Pont-aux-Choux, Paris 3. 

[15] War Poems from the Times, published August 9, 1915, contained poems by Robert Bridges, Thomas Harding, Rudyard Kipling, Laurence Binyon, William Watson, Dudley Clark, Julian Grenfell, Ramindranath Tagor, Alfred Noyes, Henry Newbold, Robert Nichols, Walter de la Mare, C.W. Brodribb, and others.

[16] The Poetry bookshop was then located on 35 Devonshire Street (now Boswell Street) and was opened by Harold Monro in January 1913. The very building no longer exists (Collected Letters, note 3, p.360). 

[17] Laurent Robert mentions the Villon effect in poems by Tancrède Martel, Jean Richepin, and Théodore de Banville.

[18] Geraldi Leroy made allusion to this text on the back cover of the Cahiers (Leroy 2014 155) but mistakenly cited it as from the 9th series in 1907-8. See : 

Page de couverture du 9ème Cahier de la IVème série : 

Page 73 (non paginée) : 

Page 74 (non paginée) : 

[19] A note in Collected Letters, p.408, says that Harold Owen possessed ‘the only draft of this unfinished and unpublished poem’.

[20] unpublished poem mentioned in previous note.

[21] This poem may well have influenced Hill’s poem “The Bidden Guest” from For the Unfallen (1959).

[22] Das’s comparison with Sassoon’s “Repression of War Experience” or Gurney’s “Strange Hells,” other poems about the same subject, shows Owen more focused on “an obsessively corporeal imagination” (82). 

[23] This might suggest also that he had by then been exposed to the poetry of Ezra Pound, who was so taken with Langue d’Oc.

Jennifer Kilgore-Caradec is associate professor of English at Université Caen Normandie and a member of the LARCA research group. She is co-editor of the series Seminal Modernisms and edits Arts of War and Peace with Mark Meigs.

Wilfred Owen, or ‘1914’ in Scouse: a review of ‘Wilfred Owen in/and France’ and Wilfred Owen / Resonances Exhibit


World War I, Wilfred Owen, World War I Centenary, Memorial Sites, Ors


‘Wilfred Owen in/And France’ and Wilfred Owen / Resonances Exhibit (Symposium, November 5-10, 2018 at Mont Huey Campus and at the Forester’s House in Ors, Exhibit November 5-6, 2018, Université Polytechnique Hauts-de-France; organized by Elise Brault-Dreux, Brigitte Friant-Kessler, Nicolas Devigne, and Sarah Montin) 


We are presently commemorating the centenary of the Armistice, as no one can ignore after the French government’s inspired ceremony on November 11 immediately followed by the Peace Forum where the world leaders were in attendance, excepting the notable absence of Donald Trump. Further afield from international media coverage, researchers have been grappling with issues of remembrance too. For those who wonder how remembrance can be more than the mere empty shell of a ritual, the art students at University Polytechnique Hauts de France may provide some valuable insights. They prepared artworks about Wilfred Owen’s death, 100 years ago on November 4, 1918, interacting with Owen’s famous poem, ‘Dulce et Decorum Est’ under the guidance of Brigitte Friant-Kessler and Nicolas Devigne.  Before they began preparing their artworks, on view in the Resonances Exhibit, they visited the Forester’s House in Ors, which is where Owen spent the last evening before he was killed, and they also visited his place of death. 

            The memorial site was renovated and opened to the public in 2011. A description of the place on the Wilfred Owen Association website insists on the house looking like ‘a solid sculptural object’. Indeed it does from the outside, and resembles a sanctuary on the inside, where draft versions of Owen’s most famous poem, ‘Dulce et Decorum Est’ are inscribed on glass panels that cover the walls. Dally Minogue and Andrew Palmer, authors of The Remembered Dead (CUP 2018) described the artful choices made by Simon Patterson in the renovation and design of the Ors Forester’s House memorial  during the conference ‘Wilfred Owen in/and France’. They emphasised how the place itself honours Owen’s poetry as much as it honours the poet. Visitors descend a curving white walkway in which Owen’s last letter to his mother, written in this place, is engraved in the walls. A hush goes with them into the cellar where Owen and some 26 other men took shelter, lit a fire, ate dinner, and wrote letters before going to battle in the morning. It is a small space, amounting to less than one square meter per person for sitting, sleeping, and eating. It is no wonder that Owen mentioned the smoke of the fire in a letter that was otherwise euphemistic and reassuring.

            The art students of Université Polytechnique Hauts-de-France saw the manuscript of Owen’s poem on the glass surrounding the walls on the ground floor of the house. They took the opportunity to read and understand the text, and they visited the places on the recommended walking tour, including the place of Owen’s death and his grave. This resulted in various artworks, from paintings to collages, films, photographs, and sculptures. ‘Dulce et Decorum Est’ was translated into Chinese and juxtaposed with a poem by Chairman Mao on a fan and then photographed. The artworks were often subtle and all transmitted emotion. The transpositions were particularly powerful. They provided a memory that was actualised and in action. An introduction to the exhibit Resonances was given by Nicolas Devigne and Maxime Turpin with Marcel Lubac during the conference.

            Why did Owen decide to return to France, after suffering shell shock during the Battle of the Somme, and being treated at Craiglockhart Military Hospital (where he met Siegfried Sassoon and Robert Graves, much as Pat Barker poignantly described in Regenerationin 1991)? As the French specialist of British War Poetry Roland Bouyssou explained during the conference through one of Owen’s letters, Wilfred wrote that he felt like a shepherd to his men. His desire seems to have been to try to help others through the experience of that hell that he knew so well. He was an officer, but from a different background, and had grown up speaking Scouse more than Received Pronunciation, as Paul Elsam pointed out. Elsam recited ‘1914’ with a Scouse accent—demonstrating the point that Owen was a poet from lower classes, as opposed to landed gentry (though he did, before he died, frequent the Sitwells). He considered that school children today should be exposed to Owen’s poetry with the same Scouse accent, since it would make his poetry seem more accessible to a wider audience.

            ‘Owen in/and France’ was the occasion to remember the role of France in Owen’s life: he started learning French while still young, and prided himself on learning it. He read La Chanson de Roland, Daudet, Verlaine, Flaubert, Renan…and proved to be, at least on one level, just as influenced by French symbolism as T.S. Eliot. While teaching English in Bordeaux (beginning September 1913), one of his students suggested he spend the summer vacation tutoring her child in English. So on July 30, 1914 he arrived at Bagnères de Bigorre. War then broke out, and people looked at him askance, wondering why he had not been drafted. A few weeks later he met a figure that greatly influenced the course of his poetry, Laurent Tailhade, who may be rapidly described as a satirical poet, single handedly playing the satirical role of Charlie Hebdo during his time. Tailhade  wrote against anti-dreyfusards in Poèmes aristophanesques(1904). Owen was eventually given the book by the poet, and asked his mother to send him his copy in a letter—and then volunteered to go to war in September 1915. He had been aware of 60-year-old Tailhade volunteering to go to the front in autumn 1914.

            Wilfred Owen is the best known British war poet today, thanks to Benjamin Britten’s War Requiem, first performed at the consecration of Coventry Cathedral in 1962, and also thanks to Pat Barker. But while Owen is still not a household name in France, there is little excuse for such ignorance, because his poetry has been translated into French by Xavier Hanotte, who also made Owen a fictional character in one of his mystery novels, as Joseph Duhamel noted. Gilles Couderc, specialist of Benjamin Britten and a native of the Pyrenees, spoke of Owen’s possible attraction to Catholicism while at Bagnères de Bigorre where he would have seen Lourdes, if only from the train.

            Neil McLennan, a Scottish historian speaking to some forty budding young historians who made a point to be present at the conference, asked everyone to cross their arms, and then attempt to cross them a different way, to concretely demonstrate how difficult it may sometimes be to take new insights about subjects we think we know. He has located the golf course in Edinburgh where Owen, Sassoon and Graves met.

            Jérôme Hennebert offered a very intense paper on the French poetics of Owen, moving from English romanticism through French Symbolism and Decadence back into Owen’s war poetry. It was complemented by Laure-Hélène Anthony’s paper about Owen’s last completed poem, ‘Spring Offensive’ and by Michael Copp’s paper showing that Pound as well as Owen drew from the poetry of Laurent Tailhade. Thomas Vuong then offered an analysis of all of Owen’s sonnets to see if the forms were English or French.

            Conference participants visited the exhibit Résonances in detail during the inauguration evening, rejoicing in the student’s profound interpretive works. The conference ended the following day with a visit to the Forester’s House in Ors, where we were greeted by the mayor of Ors, who well understands the importance of the place for all poetry lovers. Damian Grant recited two of his poems about Owen, and they were also shared with us in French by Madeleine Descargues. After that, it remained for us to visit the cellar where Owen and and the other soldiers  huddled during his last evening alive. Arriving at the ground floor, we all observed the Owen poems projected on the walls in respectful meditative silence.

Jennifer Kilgore-Caradec teaches English at Université Caen Normandie and co-edits Arts of War and Peace with Mark Meigs.

Can Literature and the Arts Be Irenic?

“We go to poetry for one reason, so that we might more fully inhabit our lives and the world in which we live them, and that if we more fully inhabit these things, we might be less apt to destroy both.”  —Christian Wiman, editor of Poetry.

Citation  Arts of War and Peace 1.2. (November 2013)  Can Literature and the Arts Be Irenic?

Can literature and the arts be irenic?  How are the arts a unique vehicle for promoting peace?  How do they enhance memory?  How do the arts play a role in the formation of public opinion?  What possible effects could they have in policymaking?  How might literature and the arts be a vehicle of resistance to tyranny? While the role of epic poetry has often been to present the heroic grandeur of wars past, providing a type of justification for wars future, some poets have endeavored to depict the horrors of war in such a way that the cost of human suffering penetrates the reader’s consciousness. This issue examines and theorizes the role of literature and the visual arts in search for “positive” peace (the elimination of causes of violence and the avoidance of conflict) and the creation of a peace culture, by drawing attention to the writer or artist’s method and form, circumstantial motivation, use of memory and language as counter-propaganda, as well as reception by the public.

The importance of literary and artistic contributions to the obtaining and preservation of peace has been recognized by awards such as the Peace Prize of the German Book Trade, the Erich Maria Remarque Peace Prize (awarded to Mahmoud Darwish in 2003), and others, often lesser known, such as the Leeds Peace Poetry Award or the Barbara Mandigo Kelly Peace Poetry Award. Although the connection between the arts and the search for and preservation of peace is instinctively acknowledged, its exact nature is imprecise. This issue opens considerations that should be further explored.

The word “peace” itself may be considered problematic.  Is it merely the absence of war?  Thesaurus and dictionary listings for the noun and adjectival forms of the word include the following synonyms that inspired some of the authors of this issue:  Peace, peaceful, peacefulness, concord, harmony, harmoniousness, friendship, cordiality, amity, amicableness, goodwill, accord, agreement, pacification, conciliation, truce, neutrality, ceasefire, armistice, nonaggression, nonviolence, calm, calmness, tranquility, serenity, restfulness, repose, quiet, quietness, silence, hush, still, stillness, placidity, composure, repose, relaxation, rest, restfulness, serenity, pacific, pacifist, peace-loving, unwarlike, nonviolent, nonaggressive, non-belligerent, non-combative, mild, easygoing, gentle, amiable, amicable, friendly, good-natured,  peacemaking, placid, even-tempered, irenic, dovish, conciliatory, placatory, inoffensive, pacification, peaceful, quiet, restful, serene, tranquil, undisturbed, restful, balmy, harmonious, cordial, friendly, strife-free, peaceable.

The papers offered in Arts of War and Peace 1.2 result in part from a conference held in Caen (November 2010), co-hosted with Claire Bowen, as well as several articles originally planned for a projected issue of LISA e-journal, called “Poetry of War / Poetry for Peace.”  In many ways AWP has grown out of LISA and the encouragements of Renée Dickason, who is deeply thanked for allowing several earlier papers to be printed here.

In addition the issue of Arts of War inaugurates publication of original translations. Poems by the German poet Ernest Stadler are translated into French by Julien Collonges and into English by Richard Sheppard : the expressionist “Awakening,” written in 1913, may now be read as prophetic. For readers of Stadler, other translations exist in French by Philippe Abry, Eugène Guillevic, and Lionel Richard and in English by Michael Hamburger. Closing the issus are new poems by Owen Lowery, some of which suggest memory’s role in building a desire for peace.

Edited by Jennifer Kilgore-Caradec, 8 November 2013.

Michael Rotenberg-Schwartz
The Limits of Gore and Sympathy in Pacific Poetry: Southey and Hunt against an Augustan Tradition_8nov2013

Katharine Peddie
Auden’s Revisions and the Responsibility of the Poet

Cathy Parc
A Poet Laureate’s Front-Line(s): How to Wage a War of Words for Peaceful Purposes

Claire Bowen
War Pictures for Peace: Ernst Friedrich’s War Against War

Agnès Blandeau
The irenic effect of the Middle Ages on wartime England through film: the example of A Canterbury Tale by Powell and Pressburger (1944)

Adrian Grafe
Your sort of poet’s task: Tony Harrison’s ‘A Cold Coming’

Jennifer Kilgore-Caradec
Overlord vs. the Din: Writing Poetry to Promote Peace Now

Mary Kate Azcuy
Louise Glück’s Irenic Poems, “Crater Lake” and “Averno”

Anne Mounic
The Poetic Voice and the Paradox of Plenitude


Deux poèmes d’Ernst Stadler traduits par Julien Collonges

“The Awakening” translated by Richard Sheppard


Poems by Owen Lowery

The Fallen & the Unfallen

The title of this inaugural issue, The Fallen & the Unfallen, is drawn, by way of homage, from Geoffrey Hill’s first collection of poems, For The Unfallen (1959).  The cover illustration is a photograph of the memorial stone for poets of World War I found in Poets’ Corner at Westminster Abbey (unveiled November 11, 1985). The list of names is framed by a quotation from Wilfred Owen, “My subject is War, and the pity of War. The Poetry is in the pity.”

Some of the papers presented in this issue result from workshops held at the University of Caen that examined poetry from First World War poets, and works inspired by them.  While the shift from the poetry of World War I to poetry about the Vietnam War may seem a bit abrupt, in fact it was soldiers’ shell shock that motivated many of Freud’s studies, leading to his theories about trauma during and immediately following World War I. Trauma theories have played a significant role in our perception of the Vietnam War.  Furthermore, it was during the Vietnam War period that war poetry from World War I came into general public appreciation.  Jon Silkin fostered a renewed appreciation of World War I Poetry in Britain, with an influence extending to other English speaking countries, by way of his periodical Stand, which in 2012 celebrated its 60th anniversary.

I would like to thank Rosanna Warren for the candor of her interview, Jon Glover, Stephen Romer and Jeffrey Wainwright for their poetry, and the contributors who have submitted state-of-the-art articles and generously offered reviews for this inaugural issue. My heartfelt thanks is also due to Michael Taugis who provided assistance and editorial footwork.

It is particularly moving for me that the inaugural issue presents work by Thomas Christopher D’Arcy and Dominic Hibberd. The former has written about war poetry and has had the personal experience of being a soldier.  The latter regrettably passed away this past August. Dominic Hibberd was a groundbreaking scholar who ensured that Wilfred Owen and Harold Monro would be of interest to future generations. He was also endowed with a pleasant spirit. It was my privilege to show him a small part of Caen and its University when he attended a workshop there in 2005.

Edited by Jennifer Kilgore-Caradec, March 2013.

Dominic Hibberd
A note on the origins of 1914-1918 ‘‘war poetry’’

Gilles Couderc
The War Requiem: Britten’s Wilfred Owen opera

Marie-Noelle Provost Vallet
Ghosts in Craiglockhart: Sassoon’s textual presence in Pat Barker’s Regeneration

Jennifer Kilgore-Caradec
Resisting the Rhetoric: Memory in the Poetry of Ivor Gurney

Roland Bouyssou
In Parenthesis: A War Liturgy

Thomas Christopher D’Arcy
War Trauma, Recovery Narration, and the Need for Resistance: The Case of D. F. Brown’s Vietnam War Poetry

Jon Glover
Truth, Introspection and Extrospection


Jean-Michel Panoff
The Biological Targets of Chemical Weapons


Antoine Capet reviews “The Vorticists: Manifesto for a Modern World” (Tate Britain, 2011)

Monique Lojkine Morelec reviews Antoine Choplin, Le héron de Guernica (2011)

Beatrice Pire reviews Jonathan Franzen, Freedom: A Novel (2010)

Carole Birkan-Berz reviews Geoffrey Hill, Clavics (2011)


And about the Mud… Rosanna Warren


A poem by Jon Glover

Two poems by Stephen Romer

Two poems by Jeffrey Wainwright