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Wilfred Owen: “Les Aliénés”

SARAH MONTIN
Wilfred Owen traduit par Sarah Montin

« Les Aliénés » (1918) 

Qui sont-ils? Pourquoi sont-ils ici, assis au crépuscule ?
Pourquoi se balancent-ils, ombres du purgatoire,
Langue pendante, mâchoires ivres de bave,
Montrant leurs dents qui lorgnent comme des crânes mauvais ? 
Coup sur coup, la douleur les caresse – Mais quelle panique lente
A creusé ces abîmes autour de leurs orbites inquiets ?
Toujours de leurs cheveux, de leurs paumes
La misère sue. Nous somme morts, sûrement, 
Et somnambules, nous marchons en enfer : mais qui sont ces damnés ? 

— Ce sont les hommes dont l’esprit a été ravi par les morts. 
Le souvenir des meurtres : des doigts frôlant leurs cheveux,
Des meurtres innombrables dont ils ont étés témoins
Pataugeant dans les bourbiers de chair, ils errent impuissants,
Piétinant le sang des poumons qui aimaient rire.
Toujours ils doivent voir ces choses, les entendre,
Le fracas des canons, les muscles volés en éclat,
Carnage incomparable, gâchis humain
Trou trop obstrué dont ils ne peuvent s’extraire. 

C’est pourquoi, torturés, leurs globes oculaires reculent
Dans leur cervelle, car sur leur iris
Le soleil semble une trace de sang ; la nuit tombe noir-sang :
L’aube s’épanouit comme une blessure qui s’ouvre encore.
Ainsi leurs visages hilares, hideux, portent
L’affreuse fausseté des cadavres souriants. 
Ainsi leurs mains se pincent, se cherchent entre elles,
Grattant les nœuds des knouts qui les flagellent,
Essayant de nous saisir, nous qui les avons affligés, mon frère,
De nous effleurer, nous qui leurs avons distribués la guerre et la folie. 

«  Mental Cases » (1918)

Who are these? Why sit they here in twilight?
Wherefore rock they, purgatorial shadows, 
Drooping tongues from jaws that slob their relish, 
Baring teeth that leer like skulls' teeth wicked?
Stroke on stroke of pain ‒ but what slow panic,

Gouged these chasms round their fretted sockets?
Ever from their hair and through their hands' palms
Misery swelters. Surely we have perished 
Sleeping, and walk hell; but who these hellish?
‒These are men whose minds the dead have ravished. 
 Memory fingers in their hair of murders,
Multitudinous murders they once witnessed.
Wading sloughs of flesh these helpless wander,
Treading blood from lungs that had loved laughter. 
Always they must see these things and hear them,
Batter of guns and shatter of flying muscles, 
Carnage incomparable, and human squander
Rucked too thick for these men’s extrication.

Therefore still their eyeballs shrink tormented 
Back into their brains, because on their sense 
Sunlight seems a blood-smear; night comes blood-black; 
Dawn breaks open like a wound that bleeds afresh. 
Thus their heads wear this hilarious, hideous, 
Awful falseness of set-smiling corpses.
Thus their hands are plucking at each other;
Picking at the rope-knouts of their scourging; 
Snatching after us who smote them, brother, 
Pawing us who dealt them war and madness.

Wilfred Owen : Poèmes traduits par Emmanuel Malherbet

EMMANUEL MALHERBET
Wilfred Owen traduit par Emmanuel Malherbet

 Revue

«Toi, là! Ca veut dire quoi ?», j'ai braillé.
«Tu oses te montrer comme ça à la revue ?» «
Mais, Sir, c’est —» «La ferme!» a gueulé le sergent.
«Je prends son nom, Sir ?» — «S'il vous plaît, et rompez!»

Quelques jours de «consigne au camp», qu'il a eu,
Motif : «sale à la revue».
Il m'a dit, plus tard : cette sacrée tache,
C’était du sang, le sien. «Eh bien, j’ai dit, le sang est sale…»

«Le sang est sale…», il a ri, a regardé là-bas,
Là où de sa blessure le sang avait coulé,
Et presque à jamais s’était mêlé à la terre.
«Le monde fait sa lessive», il a dit.
«Il n’aime pas tout ce rouge à nos joues :
Le sang de la jeunesse lui déplaît.
Mais quand on sera morts, tous bien blanchis,
Ce sera Dieu, le Maréchal qui nous passera en revue».
                        Août - septembre 1917

À la jeunesse sacrifiée, une prière

Quel glas pour ceux qui tombent comme des bêtes ?
Que la furie monstrueuse des canons.
Que le bref crépitement des fusils bègues,
Bredouillant de rapides oraisons.
Ni prières ni cloches, plus de comédies,
Ni sanglots dans la voix – sinon les choeurs
Déments, les choeurs stridents des obus geignards ;
Et les clairons, qui les appellent de pays désolants.
Pour les accompagner tous, quels cierges tenir ?
Pas dans les mains des gars, dans les yeux
Brillera la sainte petite lueur des adieux.
Pour linceul le front pâle des filles.
Et les fleurs, le silence des pensées attendries,
Et les lents crépuscules des jalousies qu'on tire.
                                                        Septembre – octobre 1917
 Conscience*

Sur le bord du lit les doigts s’éveillent et s’agitent.
Un effort de volonté : les yeux finissent par s’ouvrir ;
L’aident à son chevet les fleurs jaunes du printemps.
Le cordon du store traîne au bord de la fenêtre.
Le sol tellement lisse de cette salle! Et quel tapis!
Qui donc parle là-bas que je ne vois pas ?
Trois mouches tournent sur la carafe luisante.
« Infirmière! Docteur! » – « Oui, voilà! voilà! »
Mais le soir d’un coup brasse et brouille l’air.
Trop tard pour demander de l’eau, on dirait.
L’infirmière paraît si loin. Ici et là de la musique
Et des roses émergent du sombre massacre.
Il ne sait plus où il a vu du ciel bleu.
Des couvertures ! Encore ! Il a froid ! Si froid ! Et si chaud !
Il fait noir : il ne voit pas qui parle à côté…
Trop tard pour demander – il ne sait quoi.
                           Janvier – mars 1918
                           * d’après la version proposée par l’édition Lewis
 Les appels

Une morne sirène enrauquée de brume miaule dans l’aube.
Je regarde le type qu’elle appelle, poussé, tiraillé,
En arrière, en avant, désarmé comme un pion.
          Mais je suis feignant, et ce qu’il fait sans raison.

Aigre et vive, la sonnerie de neuf heures,
Presse l’écolier qui remonte ses chaussettes,
Bouscule la môme attardée en blouse noire.
          Je dois être fou ; j’apprends chez les fleurs.

Dix heures, un triste carillon remue corneilles et colombes.
Je vois le bedeau fermer les portes, et quand
J’entends l’orgue geindre le premier amen,
          Je donne mes répons — comme ceux des pigeons.

Le clairon braillard écharpe mes soirs.
De gauches sections de Tommies piétinent
Tâchant d’aller au pas sur des airs de rag-time,
          Je ne bouge pas ; j’ai déjà fait l’exercice.

Sons et bourdons de gongs, couvercles de gamelles,
Je regarde un goinfre affûter ses crocs en or :
          Se taper moins de pain[1] que de bons morceaux.

Parfois tard dans la nuit la canonnade
Secoue les vitres, et mon pauvre coeur cogne,
Guette les sifflements d’obus, les déflagrations,
          Mais ce n’est pas tout

Car penché sur l’appui hier à minuit,
J’entendais des gars soupirer, qui ne savaient
Dire leur détresse, non, ni ne le voulaient!
          Je connais ces voix : je dois y aller.
                                                         Mai 1918

[1] Une campagne de 1917 demandait à la population d’épargner la nourriture : « Save the wheat and help the Fleet : eat less bread » (Épargnez la farine pour aider la flotte : mangez moins de pain).

« Donner un sens Aux Brimborions »

Questions à Emmanuel Malherbert, Poète et traducteur de Wilfred Owen

(propos recueillis par Sarah Montin)

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Vous avez été le premier à traduire une suite de poèmes de Wilfred Owen en français, plus particulièrement les poèmes du livret du War Requiem. Pouvez-vous nous nous dire quand et comment vous avez rencontré Wilfred Owen ? Pourquoi avoir choisi de le traduire en français ?

Bien entendu, les poèmes que Britten a retenus pour son War Requiem, avaient été donnés en version française dans les fascicules accompagnant les enregistrements. Pour ce qui est de la version que je possède (DECCA, L.S.O. 1985) il est clair que la traduction proposée n’avait pour objectif que de restituer le sens des poèmes d’Owen, sans souci aucun de musicalité (ce qui peut paraître, en l’occurrence, un comble) ou de poéticité. On ne peut pas aborder ces poèmes sans partir de la musique, d’autant qu’on est amené à se demander si la musicalité des textes, au-delà des motifs thématiques, n’a pas été pour une part la matrice des choix musicaux de Britten. En outre, si la musique de Britten ménage souvent un équilibre délicat entre les leçons de la tradition et l’attirance pour l’expérimentation, on retrouve chez Owen cette même ambiguïté, ce même tiraillement fécond entre la nécessité d’une rupture dans la manière d’écrire et l’acceptation de motifs plus traditionnels. D’où, peut-être, cette singularité de ton qui le caractérise.

Les « War Poets » sont (presque) inconnus en France ; une recherche bibliographique rapide révèle la quasi absence de traductions. Comment l’expliquer sinon par ceci que la Grande Guerre reste dans l’imaginaire français, même si l’on sait que d’autres y ont pris part, une affaire nationale. Nous avons nos écrivains des tranchées, prosateurs surtout (romanciers, essayistes), dont certains méritent bel et bien leur place au Panthéon des lettres, et il semble que cela suffise à notre mémoire et à notre curiosité. Pourtant, même aujourd’hui, et passées les commémorations du centenaire, il reste en nous quelque chose de cette guerre. Souvent, ce quelque chose tient de la relique : des brimborions (briquet, porte-monnaie, douilles gravées), des lettres, des cartes postales du front, des médailles ; le tout serré dans une boîte que l’on sort d’un tiroir ou d’un bas d’armoire quand la conversation conduit à le faire. Cela, c’est ce qu’il reste d’hommes dont on reconnaît la moustache sur les photos de groupe d’un temps de paix, et dont les corps sont bien souvent restés quelque part du côté de Craonne, de Verdun, d’Ypres… L’implacabilité absurde de la guerre, la poésie d’Owen (comme la musique de Britten) s’en empare, la recueille et vient donner sens à ces brimborions qui attisent en nous le sentiment vif que nous manque quelqu’un que nous n’avons pas connu et que nous n’aurions de toute façon pu connaître, mais qui nous a été pris. Si cette poésie permet cela, si elle donne un sens aux brimborions de la boîte, alors oui, il faut la traduire. Ce n’est pas de la littérature.

Quel est votre rapport à la langue et à la poésie anglaise, en tant que poète et traducteur français ? Quels sont vos poètes anglophones préférés et lesquels avez-vous traduit ?

Je crois que n’importe quel traducteur de l’anglais vers le français (tout particulièrement quand il s’agit de poésie) se trouve confronté à cette difficulté que le français est une langue proliférante, tant pour ses structures logiques que pour son vocabulaire où abondent les termes « longs”, tels ces adverbes de quatre, cinq ou six syllabes qu’impatiemment on cherche à contourner. Manifestement, la langue anglaise, plus chantante, aux pulsions plus vives, invite à une autre musique que celle que permet le français. Faut-il s’y résigner ? Bien entendu, non. Cela n’a guère d’intérêt de traduire «the stuttering rifles’ rapid rattle » par « le rapide crépitement des bégayants fusils[1]» puisque (sans rien dire de l’étrange et douloureuse inversion finale) se perd complètement l’allitération mimétique qui donne au vers toute sa prégnance. Mais aussi, comment restituer cela ? Dussert et Hanotte proposent “les crépitements rapides des fusils[2]» et compensent la faiblesse allitérative du français par la répétition homophonique. 

Il me semble aussi qu’une traduction doit se revendiquer comme telle, c’est-à-dire conserver dans la version d’arrivée quelque chose de la version de départ, plus exactement quelque chose de la langue de départ, comme une marque d’étrangeté. On peut le contester, notamment parce que cela conduit parfois à des formulations pas assez naturelles, un peu trop «engoncées». Mais à vouloir soumettre la version d’arrivée à l’exigence de la «belle langue» on risque fort de perdre totalement la richesse et la singularité de l’original ; autant que faire se peut, il faut chercher à tenir l’équilibre entre trois exigences : celle du sens, ou de ce qu’on pense en avoir saisi ; celle de la prosodie propre de l’original ; celle de la prosodie de la version d’arrivée, laquelle n’a, à mon goût, de valeur que si elle parvient à se construire dans la parenté de la prosodie de l’original. Tenir ces exigences relève parfois de la gageure, mais constitue un principe directeur qui peut être des plus féconds.

On reproche à certaines traductions de n’avoir pas été faites par de véritables poètes (à supposer qu’on sache ce que c’est). Il est vrai que parfois on se trouve confronté à des productions aussi irréprochables quant à la signification qu’impossibles à lire tant elles sont pataudes en ce qui touche au rythme, à la tonalité, bref, à la musicalité du texte. On traduit la poésie avec une oreille de poète, c’est sans doute préférable. Mais pas sans risque non plus. Certains traducteurs, par ailleurs poètes, se sont affrontés à de nombreux et parfois très différents auteurs et ont réussi ce tour de passe-passe de les rendre tous semblables, de sorte qu’on lit la traduction sans jamais rencontrer l’auteur. Traduire, idéalement, ce n’est pas s’écouter soi, c’est écouter l’autre pour peut-être pouvoir enfin s’écouter avec l’autre. Il y faut une oreille de lecteur. Si traduire est bien un acte d’écriture, comme on se plaît fréquemment à le souligner, il n’en reste pas moins que l’auteur de cet acte n’est pas l’auteur à part entière de l’œuvre qui en résulte ; cela devrait imposer une certaine humilité, aussi bien que cela légitime toute entreprise de retraduction.

Il y a chez Owen, comme chez bien d’autres poètes, notamment irlandais, comme Seamus Heaney ou Patrick Deeley, auxquels je m’intéresse, une aptitude, justement, à ne pas « poétiser », à faire venir dans le poème le contraste et la rugosité du monde, à déplacer les frontières de la littérature, jusqu’à parfois tout simplement la rejeter. Lorsque dans son projet de préface à l’édition de ses poèmes Owen écrit « Surtout la Poésie n’est pas mon affaire. / La Guerre est mon sujet, et le malheur de la Guerre », il donne la clé de lecture de son œuvre. On ne cherchera pas les beaux effets (et pourtant il y en a), on trouvera les voies par lesquelles viennent aux mots les insoutenables vérités de la guerre : « les vrais poètes doivent parler vrai », dit-il encore, proche en cela de Sassoon.

♣ Comment avez-vous procédé au choix des poèmes (dans l’édition Cazimi), ainsi qu’à leur ordonnancement ? Les avez-vous sélectionnés selon leur « représentativité », par goût personnel ou par choix d’éditeur ? Regrettez-vous certains choix ou certaines omissions ? 

Autant que je m’en souvienne, les poèmes de l’édition Cazimi sont ordonnés selon leur date (parfois supposée) de rédaction. Je n’ai écarté que quelques pièces, manifestement à l’état d’ébauches, et bien sûr les toutes premières tentatives d’Owen, datant du temps où, justement, il devait encore penser que la poésie était son affaire. On ne devrait jamais oublier qu’Owen est un immense poète de 25 ans, que la maturité d’écriture a été pour lui l’affaire de quelques mois. On ne s’étonne donc pas qu’il y ait au sein de son œuvre des directions diverses, parfois contradictoires stylistiquement. Certains poèmes peuvent plaire (mais est-ce vraiment de cela qu’il s’agit ?) plus que d’autres ; mais je ne pense pas qu’il faille en sacrifier aucun. On peut surtout regretter de n’avoir pas trouvé les clés de traduction qui auraient convenu à tel poème ou à tel passage d’un poème.

♣ Comment percevez-vous le style de Wilfred Owen ? Simple, complexe, grandiloquent, doux et sonore, none of the above ? Comment rend-il, selon vous, en français ? Certains poèmes sonnent-ils « mieux » que d’autres en français ?  

Je ne sais pas s’il y a un style d’Owen. Il y a plusieurs tonalités, différents partis pris, tous visant à l’expressivité et à l’adéquation du poème et de son objet. L’écriture d’Owen peut être élégiaque (« Asleep », « Greater Love »), onirique (« Strange Meeting »), satirique («Smile, Smile, Smile), d’un réalisme appuyé (« Inspection », « The Letter », « The Dead-Beat »), visionnaire (« The Next War »), d’inspiration biblique (« Parable of the Old Man and the Young »), etc. Mais que les choses soient prises au plus proche ou du plus haut, la réalité matérielle et ressentie de la guerre affleure partout, quand elle ne tient pas tout le champ. Même lorsque les choix d’écriture semblent rejoindre des formes déjà éprouvées (parce qu’après tout les influences restent nombreuses, à commencer par celle de Sassoon), il y a toujours chez Owen irruption du prosaïque (couvercle de la gamelle, cicatrices, fourmis…) et de l’intime et cela crée un espace suggestif souvent très large, porté très précisément par l’amplitude terminologique.

♣Quels problèmes avez-vous rencontrés dans la traduction d’Owen ? Pouvez-vous nous donner quelques exemples concrets ? 

On n’est que rarement satisfait d’une traduction, qui plus est quand a passé une vingtaine d’années. On referait bien tout. Pour ce qui est d’Owen, il reste qu’ici ou là il faudrait trancher plus nettement entre les impératifs rythmiques et ceux de sens. Ceci est vrai de nombreux autres poètes, bien sûr, mais ici la gravité du propos rend le choix plus épineux ; on voudrait ne rien laisser tomber. Si l’on en revient au vers déjà évoqué, « Only the stuttering rifles’ rapid rattle », cela donne : «seulement le rapide cliquetis des fusils bégayants», autrement dit pas grand-chose. J’ai pensé résoudre la difficulté par « Rien que le bref crépitement des fusils bègues » en déplaçant l’effet d’allitération sur le début du vers, et aussi sans doute en créant un écho entre « bref » et « bègues », même s’il n’y a là rien de très volontaire. Reste que « fusils » continue de faire problème, au moins un peu, parce qu’il ne s’intègre pas au vers comme peut le faire « rifle » dans l’original anglais. En outre « crépitement » n’a pas la dynamique de « stuttering », mais « cliquetis », qui pourrait aller mieux, ne me semble pas correspondre à ce qui est dit dans le poème.

♣Si nous nous penchons un peu plus précisément sur le titre des poèmes : comment avez-vous traduit « Anthem for Doomed Youth » et pourquoi ? (ce titre en particulier a donné lieu à de nombreuses interprétations, du « Antienne à une jeunesse condamnée » de Louis Bonnerot en 1936, au plus récent « Chant funèbre pour une jeunesse condamnée » dans la Bibliothèque de la Pléiade). Qu’est-ce qui prime dans le choix d’une traduction d’un titre de poème ? 

Dussert et Hanotte ont donné pour ce poème le titre « Hymne pour une jeunesse perdue » ; pour ma part j’ai lâchement évité de traduire « Anthem » et me suis contenté de À la jeunesse sacrifiée. Peut-être, compte-tenu de la place de ce poème dans le War Requiem, faut-il retenir « Antienne », à quoi je préfère « Chant funèbre » ou, beaucoup plus simplement « Prière ».

Les titres des poèmes d’Owen posent en somme peu de problèmes, pour peu qu’on s’en tienne à ce principe que c’est le poème qui engendre le titre. Ainsi, pour le poème « The Show », on pourrait très bien traduire par « La Bataille », Show étant le terme par lequel les soldats désignaient les engagements auxquels ils participaient. Mais le poème d’Owen donne la parole à un mort dont l’âme s’est élevée et contemple les combats : c’est une scène qui est montrée et décrite par une parole résolument panoramique. Pourquoi ne pas traduire par « Théâtre », qui conserve en outre l’ambiguïté avec le théâtre des opérations ?

♣  À quel point votre propre expérience de poète influe-t-elle sur votre traduction ? Diriez-vous que votre voix se superpose à celle d’Owen ? La question des influences vous inquiète-t-elle quand vous traduisez ? (vos propres influences poétiques ou celles d’Owen ; Sassoon, Wilde, Swinburne, etc.) ? 

Pour ajouter un mot à ce qui a été dit plus haut, traduire c’est d’abord lire ; il faut d’abord une oreille de lecteur. Le propre de cette oreille est de savoir entendre des voix différentes et peut-être d’être capable de percevoir l’écart entre ces voix, sans avoir nécessairement à le thématiser. Au moment de traduire, il serait souhaitable d’oublier certaines des voix que l’on connaît le mieux. Pour chaque traduction, on est à un commencement et si tel n’était pas le cas, c’est l’auteur qu’on perdrait. Pour prendre un exemple bien connu, on a longtemps traduit les pamphlets de Swift dans une langue très voltairienne alors que Swift, sans doute très consciemment et presque dans une démarche de second degré, adopte une forme plutôt ratiocinante, proche beaucoup plus des structures argumentatives de la philosophie du XVIIème siècle que de la virtuosité du wit voltairien. Il faut oublier Voltaire pour lire Swift. Il en va de même en poésie ; le traducteur n’est pas là pour se faire voir, pas plus que pour revendiquer son appartenance à telle ou telle chapelle ou école, comme ont fait certains traducteurs de tradition heideggérienne.

♣Avez-vous cherché à rendre l’époque d’écriture ? Ou pensez-vous avez avoir (inconsciemment ou pas) modernisé le style d’Owen ? Comment avez-vous travaillé son rythme, son oralité ainsi que les différents registres de langue présents dans certains poèmes (ce que l’on appelle les poèmes « sassooniens » d’Owen) ? 

Owen n’est pas à ce point éloigné de nous qu’il soit nécessaire de rendre son époque ; je ne crois pas que son style ait besoin d’être modernisé puisqu’il est souvent d’une grande modernité, au sens, encore une fois, où son écriture ne vise pas à plaire mais est au plus haut point l’expression de ce que l’auteur ressent dans et face à la guerre. Le sujet – la guerre – fait le poème ; l’immense talent d’Owen est d’avoir été capable de l’accueillir dans l’agencement particulier de ses mots.

Moderniser, ce serait ici défaire. Il convient seulement d’éviter les anachronismes.

Chaque poème a sa physionomie propre, faite de rythmes singuliers, de niveaux de langues différents voire entremêlés, de tonalités multiples (Owen est par moments un grand lyrique). Que faire d’autre sinon recevoir chacun d’eux dans sa singularité et, justement, rester attentif à cette singularité ? Ne pas le faire serait attendre d’un auteur en devenir qu’il soit parvenu à une homogénéité de ton que certains mettent des décennies à atteindre, quand ils l’atteignent (et à supposer qu’il soit toujours souhaitable de l’atteindre).

♣ Vous avez également traduit Siegfried Sassoon – avez-vous une préférence pour l’un des deux poètes et pourquoi ?

À vrai dire, je trouve Owen plus attachant que Sassoon. Sans doute parce que Sassoon, plus maître de son écriture, est moins imprévisible. Owen fait preuve d’une indécision finalement plus féconde qui laisse entrevoir de multiples possibilités de développement. L’expérience de la guerre a fait d’Owen un véritable poète ; ce qu’il nous a laissé donne à penser que ce poète-là n’aurait pas été un poète de métier.


[1] Traduction DECCA, 1985.

[2] Wilfred Owen, Et chaque lent crépuscule, Le Castor Astral, 2001.


Emmanuel Malherbert has published French translations of William Godwin, Mark Twain, Wilfred Owen, Siegfried Sassoon, and Jonathan Swift. He has also published several volumes of poetry, including: Personne ne poussera la nuit (2010), La forge des arbres (2008), Brocantes (2006), Pour cela (2005) and L’antigel (2004).

Migrant from green fields: Wilfred Owen in France

Introduction

England one by one had fled to France, 
Not many elsewhere now, save under France 
“Smile, Smile, Smile”, ll. 21-3

Wilfred Owen could not anticipate that he too would be among the many who, having “fled” their country to go to war, would find their last resting place under France. Thus he lies in the cemetery at Ors (French commune graced by the construction of the Maison Forestière Owen in 2011), eternally exiled in “some corner of a foreign field”. The 2018 conference “Wilfred Owen and/in France”, organized at the university of Valenciennes with Brigitte Friant-Kessler and in conjunction with the Oxford Center for Life-Writing, wished to celebrate Owen’s French trajectory by offering both a centennial commemoration of his life and a reconsideration of the role France had on his growth as a man and as a poet. 

Already familiar with Brittany through childhood trips with his father, Owen arrived in Bordeaux with “good schoolroom French” (Kerr, 258) in 1913 to teach English at the Berlitz school. From there, he explored the south of France and stayed notably in Bagnères-de-Bigorre in the Pyrenees, only to return in January 1917, this time to northern France and the Somme battlefields. Owen had thus first-hand emotional, linguistic and artistic knowledge of France, something most of his fellow war poets lacked, Sassoon and Graves included. Owen’s undeniable French connections have however never been studied extensively before, outside of punctual references to symbolist and decadent literary influences in his canonical scholarship. This anniversary issue aims to highlight whatever “Frenchness” animated “Monsieur Owen” and if and how this influenced his career as a poet. It also attempts to compensate the relative dearth of French scholarship on Wilfred Owen who, despite being officially memorialized and inscribed in France’s national “Chemins de la mémoire”, has garnered rather scant academic scrutiny and  public recognition over the years to the point where one could say he has not yet been properly received in France. 

This issue of The War and Peace Review thus aims to reconsider the links between Wilfred Owen and France and, conversely, between France and Wilfred Owen. What did France represent to a young Georgian poet who ― unlike his modernist counterparts  quick to adopt France as their literary homeland ― was not enamored with French literature and fought, above all, “to perpetuate the language in which Keats and the rest of them wrote” (CL, 300)? What recognition and posterity does he have in France? Can one speak of a French Owen as there is a French Joyce and even a French Eliot and if not, why? 

The first section of this issue attempts to map the contours of France’s influence over Owen’s poetic trajectory and the maturation of his form and style. Jennifer Kilgore-Caradec’s paper ventures into overlooked sources in her study of Laurent Tailhade’s influence on Owen’s budding poetic vocation, as well as the young poet’s exposure to Francophone novelists and poets such as Barbusse, Duhamel, Péguy, Verhaeren, Flaubert, Mallarmé, Apollinaire and Hugo. Through an extensive analysis of “Spring Offensive”, Laure-Hélène Anthony Gerroldt studies Owen’s representations of the French landscape, perpetually caught in a dialogue with the poet’s British heritage. This paper is completed by Thomas Vuong’s own analysis of Owen’s ambivalent Franco-British imaginary, qualifying the importance of French influence in his work through a study of his landscapes, his use of French words and his sonnet rhyming schemes. Finally, Jérome Hennebert’s paper examines how Wilfred Owen’s lyricism became “objective” partly under Keats’s aegis and that of the 19th century symbolist poets Stéphane Mallarmé and Paul Verlaine, decentering the lyric subject in a manner which announces the modernist movement. 

 A second section focuses on Owen’s reception in France. What exactly is Owen’s critical and popular posterity in France, and by whom is he read? Sarah Montin’s paper explores the ambiguities of the poet’s reception in France, from the 1920’s to 2020, through the lens of academic and intellectual criticism, creative appropriation and translation. The following papers act as companion pieces, giving a voice to two important “passeurs” of Wilfred Owen in France; poet, translator and publisher Emmanuel Malherbet and Belgian novelist and translator Xavier Hanotte

The third section covers biographical questions, allowing for fresh insights into Owen’s formative years in France. Gilles Couderc’s in-depth exploration of his time in Bordeaux and the Pyrenees between 1913 and 1915 sheds new light on understudied parts of Owen’s poems, language, life and correspondence while Roland Bouyssou’s paper offers a broader overview of the poet’s trajectory in France. Paul Elsam’s aural-accentual study opens new lines of inquiry such as the manner in which speaking French shaped not only Owen’s personality but also the manner in which he spoke. Finally, Neil McLennan’s paper discusses Owenian aspects of the “Auld Alliance”, offering an analysis of Owen’s Franco-Scottish influences and Owen’s little-discussed meetings with Albertina Marie Dauthieu, a Frenchwoman living in Scotland, whose interactions with Owen provide new glimpses into his life.              

To conclude, the fourth section of this issue is meant to be read as a tribute, an artistic homage to Wilfred Owen with poems by Damian Grant and the first pages of Paul Elsam’s screenplay Wilfred in Love (2018). This is completed by an assortment of translations by Emmanuel Malherbet, Roland Bouyssou and Sarah Montin, from variations on classics such as “Anthem for Doomed Youth” to other less famous poems, as yet untranslated into French. 

Edited by Elise Brault-Dreux & Sarah Montin

ARTICLES

« FRENCH POEMS » AND FRENCH INFLUENCES

Jennifer Kilgore-Caradec
The French Poetry of Wilfred Owen’s Modernism

Laure-Hélène Anthony-Gerroldt
Over “the last hill” : Wilfred Owen’s “Spring Offensive

Thomas Vuong
“England one by one had fled to France”: French and British imaginaries in Wilfred Owen’s poems

Jérôme Hennebert
Dire la compassion: le lyrisme de Wilfred Owen

RECEPTION AND TRANSLATION IN FRANCE

Sarah Montin
“Journey from obscurity?”: Wilfred Owen’s reception and posterity in France

Emmanuel Malherbet, poet and translator of Owen
« Donner un sens aux brimborions » (propos recueillis par Sarah Montin)

Xavier Hanotte, poet and translator of Owen
Wilfred Owen ou la parole survivante

LIFE IN FRANCE

Gilles Couderc
Monsieur Owen en Aquitaine

Roland Bouyssou
Wilfred Owen: A War Poet’s Progress in France

Paul Elsam
“Mending my Speech”: How France helped Owen Reinvent Himself

Neil McLennan
“La Fleur et le chardon”: Wilfred Owen’s Franco-Scottish influences

AROUND WILFRED OWEN: ARTISTIC CONTRIBUTIONS

Damian Grant
Poems: “Wilfred Owen at Ors

Paul Elsam
From the screenplay Wilfred in Love (2018)

Emmanuel Malherbet
« À la jeunesse sacrifiée, une prière », « Conscience », « Inspection », « Les Appels » (poèmes traduits)

Roland Bouyssou
« Hymne pour une jeunesse au funeste destin », « Étrange rencontre », « Fête des adieux » (poèmes traduits)

Sarah Montin
« Les Aliénés » (poème traduit)

Isaac Rosenberg: poèmes de guerre (1914-1918)

TRANSLATED BY SARAH MONTIN 

August 1914

What in our lives is burnt
In the fire of this?
The heart’s dear granary?
The much we shall miss?

Three lives hath one life –
Iron, honey, gold.
The gold, the honey gone –
Left is the hard and cold.

Iron are our lives
Molten right through our youth.
A burnt space through ripe fields
A fair mouth’s broken tooth.

Août 1914

Combien de notre vie
Brûle en ce brasier ?
Le cher grenier du cœur ?
Tout ce qui nous manquera?

 Trois vies font une vie –
Le fer, le miel, l’or.
L’or et le miel ne sont plus –
Ne reste que le dur et le froid.

 Notre vie c’est le fer
Coulé au cœur de notre jeunesse.
Un trou brûlé dans les blés mûrs
Une dent brisée dans une belle bouche.

On Receiving News of the War

Snow is  a strange white word.
No ice or frost
Has asked of bud or bird
For Winter’s cost.

Yet ice and frost and snow
From earth to sky
This Summer land doth know.
No man knows why.

In all men’s hearts it is.
Some spirit old
Hath turned with malign kiss
Our lives to mould.

Red fangs have torn His face.
God’s blood is shed.
He mourns from His lone place
His children dead.

O! Ancient crimson curse!
Corrode, consume.
Give back this universe
Its pristine bloom.

En apprenant la nouvelle de la guerre

Neige est un mot étrange et blanc.
Ni la glace ni la neige
N’ont demandé au bourgeon ou à l’oiseau
Le prix de l’hiver.

 Mais le gel, le givre et la neige
Du sol au ciel
Ont couvert cette terre d’été.
Nul ne sait pourquoi.

 Il est dans tous les cœurs.
Un esprit ancien,
D’un baiser mauvais, a vicié
Notre vie.

 Des crocs rouges ont lacéré Son visage.
Le sang de Dieu s’est répandu.
Depuis Son séjour solitaire, il pleure
Ses enfants morts.

Ô fléau ancien et pourpre!
Corromps, consume.
Rends au monde
Son éclat immaculé.

Through These Pale Cold Days

Through these pale cold days
What dark faces burn
Out of three thousand years,
And their wild eyes yearn,

While underneath their brows
Like waifs their spirits grope
For the pools of Hebron again —
For Lebanon’s summer slope.

They leave these blond still days
In dust behind their tread
They see with living eyes
How long they have been dead.

Par ces jours pâles et froids

 Par ces jours pâles et froids
Quels visages sombres brûlent
Depuis trois mille ans
Et leurs yeux fébriles se languissent

 Tandis que sous leur front
Leur âme orpheline tâtonne
Vers les lacs d’Hébron,
La colline d’été du Liban.

Ils laissent ces jours blonds et calmes
Derrière eux dans la poussière,
De leurs yeux vivants ils voient
Qu’ils sont morts depuis longtemps.

The Jew

Moses, from whose loins I sprung,
Lit by a lamp in his blood
Ten immutable rules, a moon
For mutable lampless men.

The blonde, the bronze, the ruddy,
With the same heaving blood,
Keep tide to the moon of Moses.
Then why do they sneer at me?

Le Juif

Moïse, dont j’ai jailli des entrailles,
D’une lampe dans le sang alluma
Dix règles constantes : une lune
Pour des hommes inconstants, sans lumière.

 Le blond, le bronze, le roux
Du même sang houleux
Suivent les marées de la lune de Moïse.
Pourquoi donc me méprisent-ils ?

Sarah Montin est Maîtresse de Conférences en littérature et traduction à L’université Sorbonne-Nouvelle. Elle travaille sur la poésie de guerre et a publié une monographie sur les war poets britanniques (Contourner l’abîme. Les poètes-combattants britanniques à l’épreuve de la Grande Guerre, Sorbonne Université Presses, 2018). Elle a traduit en français plusieurs d’entre eux, dont Ivor Gurney (2016)  et Isaac Rosenberg (2018) pour les Éditions Alidades.