Mary Borden: Women’s Work and War Writing

 JEN SHELTON

Keywords
Mary Borden, World War I, Modernism, War Memoir, Women in war

Abstract
The popular success of men’s Great War novels and memoirs like Erich Maria Remarque’s All Quiet on the Western Front or Edmund Blunden’s Undertones of War set a pattern for what kinds of things one was allowed to say about the First World War, a pattern that focused attention on the experiences of men in the trenches as the most typical Great War story.  In doing so, women’s experiences of the war were largely shunted aside, represented in texts like Vera Brittain’s Testament of Youth, which emphasizes Brittain’s loss of her fiancee, brother, and other friends even as it narrates her experience as a volunteer nurse.  Mary Borden’s book, The Forbidden Zone, published during the late 1920s wave of war writing, troubles the too-easy categorization of war memoir into feminine and masculine styles and experiences. Her depiction of war trauma equals Blunden’s or Remarque’s, and unlike many of the male war writers, she adopts a distinctly modernist style in order to aesthetically represent the horrors of war.  Borden challenges gendered notions of who can witness, who can suffer, and what the war really means.

Resumé
Le grand succès des romans et mémoires masculins de la Grande Guerre, comme All Quiet on the Western Front d’Erich Maria Remarque ou Undertones of War d’Edmund Blunden, a établi un modèle pour le genre de choses que l’on était autorisé à dire sur la Première Guerre mondiale, un modèle qui a concentré l’attention sur les expériences des hommes dans les tranchées comme étant le récit le plus typique de la Grande Guerre.  Ainsi, les expériences des femmes ont été largement mises de côté, comme en témoignent des textes tels que Testament of Youth de Vera Brittain, qui met l’accent sur la perte de son fiancé, de son frère et d’autres amis, tout en racontant son expérience d’infirmière volontaire.  Le livre de Mary Borden, The Forbidden Zone, publié pendant la vague de récits de guerre de la fin des années 1920, remet en question la division trop facile des mémoires de guerre en styles et expériences féminins et masculins. Sa description des traumatismes de guerre égale celle de Blunden ou de Remarque et, contrairement à de nombreux écrivains de guerre masculins, elle adopte un style résolument moderniste afin de représenter de manière esthétique les horreurs de la guerre.  Borden remet en question les notions sexuées de qui peut témoigner, qui peut souffrir et ce que la guerre signifie vraiment.

_______________

            Mary Borden dedicated her Great War book, The Forbidden Zone, to “the poilus who passed through our hands during the war, because I believe they would recognize the dimmed reality reflected in these pictures » (3). Characterizing her writing as a series of “pictures,” Borden emphasizes the painting-like quality of the text, which Ariela Freedman suggests leads to “the argument … that the dominant aesthetic influences on Borden’s work are paintings rather than books.  Like a cubist painter, she portrays a dehumanized and abstracted landscape” (116).   Certainly one could not call the book a memoir, or a short-story sequence, or a novel, or a prose-poem, or any other name that describes a coherent text.  John Berger writes that “Cubists broke the illusionist three-dimensional space which had existed in painting since the Renaissance. It did not destroy it… It broke its continuity” (21). The Forbidden Zone has a similar aesthetic, breaking the continuity of the war memoir, the nursing memoir, and fictional genres in its quest to represent the Great War accurately, in all its chaos and disjunction.  In doing this, it echoes modes of writing that it cannot replicate, calling into question not only pre-war literary modes but also the social values that informed them.  Borden’s book, first published in 1929, deploys modernist strategies of fragmentation, incompletion, and indeterminacy as the most accurate ways to capture the feeling of the war, disrupting readers’ expectations of how a war story should play out and particularly of how a woman should write about war.  Rather than displaying feelings of motherly compassion or professional sympathy, Borden’s nurses display detached numbness, their own version of shell-shock.

            The Great War challenged writers through their sense that the war itself was unlike anything that had ever happened before.  Despite this, war writing settled into remarkably stable forms — or seemed to do so, at least.  With the great flowering of war writing in the late 1920s (1928 and 1929 saw the publication of novels including  All Quiet on the Western Front and A Farewell to Arms, and memoirs by Edmund Blunden, Siegfried Sassoon, and Robert Graves, among others), a mode of encountering the war gained social and critical acceptance.  Both during the war and after it, writers explored a variety of ways to tell the story of the war, from trench newspapers like the Wipers Times, which relied on pastiche and parody to recount the experience of the war to soldiers in the trenches who had no need of descriptions of conditions at the front, to Virginia Woolf’s incorporation of the aftereffects of the war in Mrs. Dalloway. However,  a pattern emerged in which war stories were to be the stories of front-line soldiers; when noncombatants wrote, their texts must uphold the soldier’s tale as the most authentic experience of the war. War memoirs like Siegfried Sassoon’s Memoirs of an Infantry Man or Robert Graves’s Goodbye to All That were  structurally conservative, narratively coherent if episodic renditions of events that could be located on a calendar and military map.  Positive experiences were limited to renditions of comradeship, whether this involved shared pleasure such as the extra-rations meal that Paul and his friends wangle at the beginning of All Quiet or shared suffering, as in accounts of battle or trench life.  While writers like Remarque or Edmund Blunden in his memoir Undertones of War clearly use rhetorical devices and make aesthetic choices, such writers do so in order to project a sense of narrative simplicity: that they are reporting the simple, horrible facts as plainly as they can. Until fairly recently, critics imagined the war memoir through a lens partially created by Paul Fussell’s The Great War and Modern Memory (1975).

            This mode of thought allowed little space for the narratively unusual war book, such as David Jones’s In Parenthesis (1937), which Fussell claims to want to like but seems to misunderstand.[1]  It allowed even less for books written by women, and the critical history of The Forbidden Zone reflects this.  Margaret Higonnet notes that “In the twentieth century not only seeing combat but dying in action have become paradoxical prerequisites to the writing and certification of war poetry….Because women were barred from the ultimate rites of war, they became its symbolic stakes, what war was fought for” (192, 195). But Borden, as Higonnet notes, resists the cultural pressure to conform her story to a pre-made pattern.  “War and nursing both engage in the struggle at the threshold between life and death,” she writes. “Because war so often is understood as a question of borderlines, it becomes symbolically identified with other thresholds of initiation, such as sexuality and death” (204).  Heroic in the hands of Hemingway and Remarque, these themes in Borden’s writing become “empty riddles” (204). Like other women writers of war, Mary Borden never forgets that “the primary sacrifice of life exacted by war” is borne by men.[2]  Yet at the same time, I argue, she asserts a reality that is contiguous to but not identical with men’s experiences on the front line, a reality that observes and codifies their suffering while also asserting a separate and equally meaningful suffering on the part of nurses who, while noncombatants, were still located in the battle zone, witnesses to the war’s vast and inhuman destruction.

            Freedman describes The Forbidden Zone as “work[ing] at this dangerous edge of representation,” saying that Borden’s “experimental and fragmented vision of the war dramatizes the limitations inherent in the noncombatant’s representation of trauma” while it goes “beyond ‘representation’ to ‘iteration’ by using strategies of dislocation that destabilize the reader” (110). Thus, as with many modernist texts, Borden’s book aims not to tell the reader about the events it describes, but rather to create in the reader herself the feelings it records.  While Borden’s experience of the war is second-hand by one way of reckoning, it is exposed and traumatic enough that it exacts psychological coping strategies and debilities similar to those of combatants. Thus, for Laurie Kaplan, The Forbidden Zone is notable because it “emphasizes the inadequacy of language and the ineffective simple-mindedness of the singular form” while it “explore[s] the corroding effects of war and challenge[s] assumptions about what is ‘appropriate’ for the woman writer to take on in terms of form, content, imagery, and realism” (35). Just as canonical war memoirs often feature authorial interjections about the inability of language to truly capture the experience of the war, Borden’s text begins with the claim that the only people who will fully understand the book are those who do not need to read it because they were there. The failure of language, no matter how ingeniously deployed, to express the experience of the war is a prominent theme of her book, one that is highlighted by the experimental forms through which Borden feints at capturing what it was like to be there.  Thus, through a combination of experimental form, direct denunciation of her own project, and evocative and startling descriptions of her experiences, Borden represents the war in the mode of Emily Dickinson: “Tell all the truth but tell it slant” (1) and for similar reason: “The Truth must dazzle gradually/ Or every man be blind” (7-8).

            Like many war memoirs, notably Edmund Blunden’s Undertones of War, The Forbidden Zone does not describe shell shock but rather enacts it through its oftentimes blank and distanced prose. So in a sketch like “Conspiracy,” Borden’s sentences passively assert that “It is all carefully arranged” and “It is arranged that men should be broken and that they should be mended” (79).  The text never specifies who does the arranging, and for what purpose.  Instead, the humans involved — the broken and the menders — are mere objects of the impersonal arrangements of war. 

            Borden compares these objects, the wounded men, to torn and dirty clothes: “Just as you send your clothes to the laundry and mend them when they come back, so we send our men to the trenches and mend them when they come back again” (79).   This “we” acts like an automaton: “And we send our men to the war again and again, just as long as they will stand it; just until they are dead, and then we throw them into the ground” (79).  The slight shifts in the meaning of “just” in this passage show how carefully constructed the prose is: at first, it means “exactly,” then “until,” then “merely.”  But this last time, the “merely” is “merely dead,” a juxtaposition of a diminishing qualifier with a concept usually accorded heavy weight, particularly in war writing.  Borden omits the meaning of “just” as right and proper from this passage. Male war memoirists often said, with Sassoon and Owen, that they didn’t want to glorify war or death in war, as had so often happened in past war writing[3], but within their texts death is still personal and honorable — that is, the person who dies is seen as connected to other soldiers; his suffering, no matter how pointless, is ennobling.  But Borden’s blank affect and passive sentences emphasize the machinery of war, the interchangeableness of soldiers who are not individuals or even members of regiments or battalions but simply pieces of laundry, tagged and sent to be fixed up or discarded. The metaphor suggests, too, that they are dirty laundry as they go up to the front — not the noble innocents or heroic sacrifices that earlier war poetry would suggest. The step back that Borden must take because her gender prevents her from standing in the firing line, even though she is at the front, allows this broader view that depersonalizes suffering and death even as it fervently rejects narratives of heroism and meaningful sacrifice. These men do not have names or even numbers; Borden’s narrative conveys the war’s horror by stripping them of their humanity. In this, she counteracts soldier-writers’ instinct to bring meaning to deaths they saw as senseless. The observing narrator is also stripped of humanity in that she operates like an automaton, mechanically acting in the same way, over and over, despite the irrationality and futility of her actions. In this way, Borden reflects the view of war expressed in trench songs such as “We’re here because we’re here,” an ode to the existential dilemma at the heart of the War to End All War.[4]

            In doing so, Borden reflects the reality of working in a front-line hospital.  Men arrive at the hospital anonymous, classified there by their injury: abdominal wounds to the abdomen ward, head injuries to the head ward. The hospital’s job is to fix them up quickly as best it can — Borden’s hospital was a mobile, front-line unit offering more services than an aid station but fewer than behind-the-lines establishments — and send them to hospitals further behind the lines.  Thus, while men might remain at the hospital for a few days to die or begin recuperation before transport, for the most part they spend such a short time at the hospital that the nursing staff does not learn their names or much else to humanize them.  Readers see this most acutely in “Rosa,” where nurses call an injured soldier by the name of a loved one he repeats in his delirium, rather than by his own name, service number, or hospital admission number, at least one of which would have been available to them.

            The question of why nurses participate in the war preoccupies Borden in The Forbidden Zone.  If soldiers’ deaths cannot be described in terms of nobility or even utility, still less can the actions of the “we” who, like unthinking, unquestioning robots, patch men up so they can be pointlessly killed.  Thus, a story like “Rosa,” which deals with an attempted suicide brought to the hospital to be healed so he can be court-martialed and executed by firing squad, highlights the nurse-narrator’s inability to perform the kind of caring and healing functions that presumably motivated her volunteer service. As the story begins, the first-person narrator reveals herself as naive and inexperienced when a soldier arrives at the hospital shot through the mouth, and she thinks, “Shot in the mouth — through the roof of the mouth. He must have been asleep in the trench with his mouth open….You fool — you big hulking brute beast — going to sleep like that in utter careless weariness” (64).

            The surgeon, by contrast, more experienced in the various forms of morbidity the war serves up, knows precisely what he is observing: “He shot himself through the mouth. It’s a suicide” (65). He and the other medical personnel begin their mechanical acts to save the man’s life so that he can be “shot, Madame, for attempted suicide” (66), but the narrator, innocently, cries out against the pointless cruelty: “You don’t understand…You’ve made a mistake….He had a reason…Leave him alone with it. You can’t bring him back now to be shot again” (66). The contrast between the narrator’s humane impulse to withhold medical care so that the soldier’s plan to die can succeed and the doctor’s methodical and unquestioning performance of his medical duty, no matter how pointless and cruel, probes the question of how one can be caring and supportive in time of war. The nurse, shown as both more innocent and more humane than the doctor — she still believes she is there to do good for the soldiers — argues for a mode of caring in which empathy is privileged over medical duty. That ethic, of course, has been stifled by the time of “Conspiracy,” but Borden chooses here to demonstrate the difficulty of maintaining one’s own ethical principles in the maelstrom of the Great War.

            In the end, all the narrator can do is  instruct her subordinate to leave the soldier’s bandage off the next time he removes it.  The narrator reminds readers of the moral problem at the center of the story through the nurse’s response: “She was highly trained.  Her traditions, her professional conscience, the honour of her calling loomed for a moment before her, then her eyes lighted” (69). The war offers only bad choices to its participants, whether soldier, nurse, or civilian.  Failure to do one’s duty turns out to be the kinder and more humane response to the injured soldier’s plight. Santanu Das describes the problem of nurses like the one in Borden’s story as “the fundamental unshakability of the experience of the soldiers, and yet the juddering of the senses by serving the wounded body so intimately” and argues that it “leads to a crisis of experiencing.” Nursing, he writes, is “a constant emptying of oneself before great need and greater pain, and yet somehow always falling short” (244).  In this way, nurses experience both great responsibility and inability to meet it, correlating their role with that of combatants like junior officers, who Pat Barker argues in Regeneration are feminized by their position of care and powerlessness in the front lines.[5]

            Hazel Hutchinson notes that the narrator’s decision to follow her conscience rather than her professional duty to heal provides key insight into Borden’s probing of gender politics in The Forbidden Zone.  “[T]he power of the female nurse over the passive patient demonstrates the failure of the conventional sexual hierarchy,” she writes, “especially as the nurses’ defiance deliberately undercuts the male chain of command of army regulations, which would have them restore the soldier’s physical self at the expense of his emotional self — only to destroy him all over again” (148). The requirement of war for soldiers to offer their bodies to the Army for disposal as generals see fit prevents those same soldiers from reclaiming their lives; as the doctor in “Rosa” says, “But, Madame, we have epidemics of suicide in the trenches. Panic seizes the men. … Unless the penalty is what it is — to be court-martialed and shot — the thing would spread” (68). The fundamental illogic of this — in order to prevent mass suicide, the Army requires mass executions — cannot be acknowledged by the male doctor, but only by the female nurse who privileges her compassion and empathy over the rigid discipline of the military.  At the same time, the soldier himself crosses boundaries of gender through his name — the nurse-narrator calls him “Rosa” because the soldier keeps muttering that name, which seems to be connected to whatever problem caused him to attempt suicide.  But the soldier’s passivity and struggle against life also mark him as something other than human: the narrator remarks his “dark look of dumb subhuman suffering” (68). The war, then, has utterly disrupted the usual grounds on which humans see and interact with one another.  Compassion, the ostensible reason a woman like Mary Borden becomes a nurse, runs counter to the military mission, as of course it must.  From the masculine point of view of the doctor, “Rosa’s” fate is regrettable but reasonable.  Only the nurse’s feminine compassion can break through the military logic and allow the soldier to die as he wished.

            But Borden does not make a simplistic argument that feminine values are better than masculine ones. She posits the compassion of the nurse-narrator in “Rosa” as a function of her naiveté: in the same way that the narrator does not at first understand how the soldier came by his injury, she also believes that compassion and humanity have a place in this war.  By the second half of the book, placed in the Somme battlefields, Borden pulls no punches about the relative merits of conventional understandings of gender: neither masculine nor feminine values are suited to the front lines because those values are fundamentally human and the war itself is beyond human imagining or comprehension.  In “Paraphernalia,” the second-person narration is like a disembodied voice standing outside the actor who pointlessly works to save the life of a dying man, prolonging his suffering in a battle she cannot win. But the humanity of the nurse and the dying man matter much less in this story than the paraphernalia of the title: “Here are cotton things and rubber things and steel things and things made of glass, all manner of things” (83). In this world, humanity does not count for much, and neither the narrator nor the protagonist of the sketch can muster up enthusiasm for the futile activities that stave off death for a few moments, allowing the protagonist to feel her actions are meaningful. Instead, “Death is inexorable and the place of Death is void” (83). The distinction in this piece is not between men and women, or between combatants and noncombatants, but between things and people.  While the things are rather pointless — the narrator asks, “You have crowded the room up with all manner of things. Why do you crowd all these things up to the edge of the great emptiness?” (83) — they at least are solid and less ephemeral than the human beings: patient and carer, equally meaningless. As the man dies, the narrator chides the nurse for “filling the room with sound as you have filled it with your objects,” accusing her of “annoying Death” (84). Readers might expect the text to assert the importance of people over things, but because the dying soldier and the ‘you’ addressed by the narrator are both silent and anonymous, the things that preoccupy the narrator’s attention are the focal point of the text, not the human beings who seem more peripherally attached to it. In the end, only Death merits a name and personification.

            At the same time, though, the narrator strives to assert the primacy of the dying man, whose death she watches while the nurse-protagonist seeks to prevent it.  As Hutchinson notes, “the role of observer was closely tied to her national identity as an American, as well as to her literary antecedents. This observing role was also, increasingly, perceived as a role for women, the passive complement to masculine action and engagement…The figure of the watching woman is a powerful one in The Forbidden Zone” (147).  The assertion of the soldier’s death as the rightful focus of the text, argued through the narrative’s decrying how the nurse’s activities and paraphernalia obscure and diminish the meaning of one man’s dying, suggests a conventional ordering of roles: the soldier fights, experiences, and dies while the nurse merely observes, her presence a black mark on what should be a sublime transcendence for the dying man.  But the modernist aesthetic of the piece pulls back against that somewhat conventional reading.  The story is a conversation between the narrator’s disembodied voice and an unspeaking protagonist — over the body of a dying, unnamed, generic man. The only named character in the sketch is Death, which arguably has more personality than the nurse, who bustles and fusses but has no apparent emotion.  By contrast, Death is “annoyed” by her fussing and doing. 

            This leads to a depiction of the futility of trying to resist death: “And here are all your things, your blankets and your bottles and your basins….Your syringes and your needles and your uncorked bottles are all about in confusion. You have stained your fingers. There is a spot on your white apron; but you are superb, and here are all your things about you, all your queer things, all the confusion of your precious things” (84). The protagonist is just as much a prisoner of the war’s impetus to action as the dead soldier: just as his job is to bravely face pointless death on the battlefield, so hers is to pointlessly resist it in the hospital. And, just like Ginger Rogers, who did everything Fred Astaire did only backwards and in high heels, the nurse also needs to look “superb” while doing it — but the impossibility of meeting that gender norm resides in her stained fingers and spotted apron. More to the point, though, the nurse in this sketch and throughout the book is always ineffective in forestalling death. Is she, perhaps, on Death’s “pay-roll,” as Edna St. Vincent Millay put it in “Conscientious Objector?” (16). In that poem, Millay suggests that noncombatants are equally responsible for the evils of war: without nurses to patch the men up and send them back to the front — without nurses to put a patina of civilization and compassion on the war — nations could not fight.  Borden seems to agree.  Not only does The Forbidden Zone enact the trauma of nurses’ war service, but it also explores the guilt they feel over their participation in the death and inhumanity of the war.

            The cubism Higonnet notices throughout The Forbidden Zone forces readers to triangulate the problem presented here: the narrator’s angry voice, the frenetic activity of the nurse, the sideline death of the soldier, and Death’s annoyance generate a complex moral reality in which no good choices appear.  Though the narrator decries the nurse’s bustling activity, her intervention in normal circumstances is of course perfectly appropriate: it is only the inhumanity and mechanization of the war that renders her paraphernalia problematic rather than helpful. So whereas the narrative voice sees the nurse as one who does wrong by deploying her equipment to thwart death, the sketch as a whole disperses responsibility: no one is wholly to blame because they are all just doing the best they can in impossible circumstances.  That apron with one spot aptly emblematizes this problem. The nurse has an obligation to be clean and white and starched[6] for the soldiers, but also has an obligation to vigorously pursue her professional duties and not to shy from blood or other bodily fluids. The slightly messy apron she bears at the end of the sketch reveals how impossible her task is: she cannot perform both duties, and yet this fault lies with the duties themselves and the impossible requirements the war puts on her.

            Yet her failure to save the men and to inject civilization and human compassion into the field of war never leaves the narrator’s attention.  While the nurse is helpless to avoid this failure, it nevertheless remains a morally important one.  After “the little boy who had been crying for his mother” dies “with his head on my breast,” the narrator of “Blind” wonders “How many women…were waiting out there in the distance for news of these men who were lying on the floor?” But she immediately stops herself from that human engagement: “It didn’t do to think. I didn’t as a rule, but the boy’s very young voice had startled me. It had come through to me as a real voice will sound sometimes, through a dream, almost waking you” (92). Here, Borden creates a first-person narrator whose crossing the border between human compassion and professional distance replicates for readers the moral complexity of the nurse in wartime: unable to do much beside offering a human touch — a substitute mother’s breast to die on  — she is forced to insulate her emotions from her grim surroundings and the soldiers she wants to help.  Of course, she does this not merely for her own sanity, though certainly I would argue she has a right to do what she can to preserve herself in this environment, as do the men in the line with their gallows humor and other coping strategies.  Rather, she must distance herself from her own compassion in order to perform her healing function adequately.  Again, the nurse’s two objectives are incompatible with one another; whatever she does, she will inevitably fail to perform as she expects herself to do.

            The narrator of “Blind” survives this paradox by resolutely compartmentalizing patients, duties, and her emotions.  Thus, when a colleague asks her to “Come and help me a moment. Just cut this bandage, please,” and the patient’s brain “came off in my hands when I lifted the bandage from his head,” she responds in a matter of fact way, telling her colleague, “His brain came off on the bandage,” and answering his question of where she had put it with “I put it in the pail under the table”  (94). Afterwards, “I left him to finish the dressing and went about my own business. I had much to do” (95).  She reports that “Yes, I was happy there” and takes pride “because our mortality at the end of three months was only nineteen per cent, not thirty” (98). To highlight the cubist double-vision of the story, Borden has her narrator speak of the war both as if she is narrating present events and in reminiscence. This allows her to show the catatonic functioning of her character during the war while at the same time commenting on the narrator’s former self: “I think that woman, myself, must have been in a trance, or under some horrid spell. Her feet are lumps of fire, her face is clammy, her apron is splashed with blood; but she moves ceaselessly about with bright burning eyes and handles the dreadful wreckage of men as if in a dream.  She does not seem to notice the wounds or the blood” (99). Moving into the present tense, Borden shows how close the decade-old war is to the present-day narrator. The sounds, sights, and smells of the war return, crowding out the sense of distance that allowed her to function at the time.  The war’s grotesqueries, represented by a knee “boiled up for an experiment” and nearly eaten for lunch, reappear without troubling the narrator much (100). But the expert coping of the nurse in wartime reveals itself as far from perfect emotional deadening when the narrator returns to the side of the blind soldier for whom the story is named.  When he tells her he was afraid he had been left alone, she begins to collapse: “I seemed to awake then.  I looked round me and began to tremble, as one would tremble if one awoke with one’s head over the edge of a precipice” (103). Lying to the soldier that she “had not forgotten you, nor left you alone,” she “fled from him…ran down the long, dreadful hut and hid behind my screen and cowered, sobbing, in a corner, hiding my face” (104). Her compartmentalization broken, the narrator becomes for a moment a human being again, one who feels as she performs professionally, and this reintegration of her feminine empathy with her distanced professionalism sets off the emotional collapse of the sketch’s end. 

            The brokenness and fragmentation of The Forbidden Zone is always a gendered modernist strategy, though Borden famously says “There are no men here, so why should I be a woman?” (43). Instead, “There are heads and knees and mangled testicles,” body parts that echo and authorize the text’s fragmentation (43). But Borden’s narrators always specify a particularly feminine set of problems brought about by the war. Because a nurse must function dispassionately in order to perform her job professionally, she must cold-bloodedly kill her own emotions of compassion, even though these traditionally feminine feelings motivate and allow upper-class women like Borden to serve in the war.  “She is no longer a woman,” Borden writes. “She is dead already…Her heart is dead. She killed it. She couldn’t bear to feel it jumping in her side when Life, the sick animal, choked and rattled in her arms….Blind, deaf, dead — she is strong, efficient, fit to consort with gods and demons — a machine inhabited by the ghost of a woman” ( 43).  Contemporary cultural expectations that men in war have access to a range of heroic emotions, including courage and honor, while women may only deploy feelings of compassion and empathy — onlookers’ emotions rather than those allotted to actors — prevent the woman serving in war from integrating her feelings with her function, even when the function is predicated on women’s “natural feelings.” Instead, Borden argues that a woman in war must become that most unfeminine thing, a machine — fitting for a war that contrasted the power of machines and munitions with the frailty of the human body.  As with so many of the other machines of war, Borden’s nursing protagonists and narrators break under war’s pressure, and her book’s structure echoes and enacts their brokenness and fragmentation. A Cubist hellscape, the terrain of The Forbidden Zone explores the feminine interior, rather than the fields of war. In sharp contrast to the masculine Great War story with its tales of camaraderie and death, Borden’s book surveys the spiritual and emotional numbness of the woman traumatized by the war’s unending stream of broken male bodies which she is powerless to heal.

 

Works Cited

Barker, Pat. Regeneration. New York: Plume, 1993 (1991).

Berger, John.  The Moment of Cubism and Other Essays.  New York: Pantheon, 1969.

Borden, Mary. The Forbidden Zone.  Hesperus, 2008.  Originally published 1929 by William Heinemann. 

Das, Santanu. “‘The impotence of sympathy’: touch and trauma in the memoirs of the First World War nurses.” Textual Practice 19.2 (2005), 239-262.

Dickinson, Emily. “Tell all the truth but tell it slant” (1263). The Poems of Emily Dickinson: Reading Edition. Ed. Ralph W. Franklin. Cambridge, MA: Harvard UP, 1998.

Freedman, Ariela. Mary Bordens Forbidden Zone: Womens Writing from No-Mans Land.”  Modernism/Modernity 9.1 (January 2002), 109-124.

Higonnet, Margaret. “Women in the Forbidden Zone: War, Women, and Death.” Death and Representation, ed. Sarah Webster Goodwin and Elisabeth Bronfen. Baltimore: The Johns Hopkins UP, 1993. 192-209.

Hutchinson, Hazel. “The Theatre of Pain: observing Mary Borden in The Forbidden Zone.” First World War Nursing: New Perspectives. Ed. Allison S. Fell and Christine E. Haller. New York: Routledge, 2013. 139-155.

Kaplan, Laurie. “Deformities of the Great War: The Narratives of Mary Borden and Helen Zenna Smith.” Women and Language 27.2, 35-43.

Millay, Edna St. Vincent. “Conscientious Objector.” https://allpoetry.com/Conscientious-Objector. Accessed January 7, 2017.

Sassoon, Siegfried. The Complete Memoirs of George Sherston.  London: Faber and Faber, 1937.

 


[1] Fussell dislikes Jones’s use of allusion, for example, understanding the presence of ancient stories in the poem as Jones’s attempt to see the war as wholly like all other wars in history and saying of one scene, “In another writer that passage might be highly ironic, but here it’s not, for Jones wants it to be true” (165). Meanwhile, Fussell can see the ways in which the poem itself disrupts his assumptions about how In Parenthesis works: “We feel that Jones’s formula is wrong, all wrong, but it is exactly the vigor and pathos of his own brilliant details that have taught us that” (164). Formally distinct from the main line of war poetry, In Parenthesis evades Fussell’s desire to fit it into his metanarrative.

[2] See, for instance, Vera Brittain’s Testament of Youth, in which she says, “[Roland] has to face far worse things than any sight or act I could come across; he can bear it — and so can I” (132).

[3] See, for instance, Alfred, Lord Tennyson’s “The Charge of the Light Brigade,” where the pointlessness of soldiers’ deaths is part of what makes them so noble and praiseworthy.

[4] To mark the 100th anniversary of the Battle of the Somme’s beginning on July 1, 1916, the UK National Theatre and Birmingham Repertory Theatre produced, in cooperation with 26 organizations, a theater-in-the-streets event featuring actors dressed in World War I uniforms who appeared in a number of cities in the UK.  The actors did not speak to citizens in the streets but would, if questioned, produce a card with information on a soldier who had perished on the first day of the Somme.  Periodically, the actors would sing “We’re here because we’re here.” For more details, photos, and video, see becausewearehere.co.uk. See also Jeremy Deller, We’re here because we’re here (London: Cultureshock Media, 2017).

[5] See, for instance, the passage on page 107 where Rivers compares front-line junior officers to “women who were bringing up large families on very low income, women who, in their early thirties, could easily be mistaken for fifty or more. It was the look of people who are totally responsible for lives they have no power to save.”

[6] This image of nurses is rendered in many soldiers’ memoirs, as, for example, Sassoon’s description of his hospitalization for trench fever in MemoirsofanInfantryOfficer (447).

Jen Shelton is an associate professor of English at Texas Tech University, specializing in modernism and British literature. She is the author of Joyce and the Narrative Structure of Incest as well as essays on Joyce, Woolf, Nabokov, and Great War writing.

Women’s War Writing

Introduction

The world as we knew it has greatly changed since November 2015 when the ERIBIA[1] seminar that inspired this number took place. At the Université de Caen Normandie, we gathered to correlate issues regarding gender and war writing genres, questioning if there are specific “female” narrative strategies when it comes to writing about the war and also what women’s war writings reveal about their role in these conflicts. We wondered if differences in narrative strategies emerge between prose, poetry, and creative non-fiction genres within war writing genres. And finally, we asked an important question still relevant today: can women be war heroines in Anglophone literature?

At that time, we were looking back upon women’s writings of World War I, World War II, and the Iraqi Wars. We could not know that women would also confront the Coronavirus global pandemic in 2020 and 2021, being present on a different, yet equally mortal, front. Studies indicate that women bore the brunt of the epidemic with additional household chores, financial and economic stressors, expectations of absorbing “care” tasks with a further increased mental load, rises in domestic violence, and managing work from home and child care simultaneously.[2] Not to mention, many women are front-line and essential workers—according to 2020 United Nations data, 70% of health workers and first responders are women at the global level.[3] If the pandemic has drawn our attention to these numerous gender inequities through a new perspective, only time will tell if societies will work to create better gender economic and domestic balance. 

As the world watched Russian forces inch closer to Ukraine, the invasion officially began on February 24, 2022, following the Donbas War of 2014. Within the first 10 days of conflict, 1.5 million Ukrainians, most of whom were women and children, fled the country.[4] For those that remain behind, the Kremlin’s violation of international humanitarian laws means that women are in constant mortal danger as civilians as well as victims of increased sexual violence. Some women are directly engaged in the fighting, or they are taking up support roles. While we have access to more images and information regarding this war, we do not know how, when, or if, this conflict will end. Conceding that in 2015 we were asking ourselves why we should interest ourselves in women’s war writing and testing the question if gender is really that relevant, these two historic moments make it clear that the question of women’s war writing is still all too pertinent.

In this number, women’s war writing is considered to be texts of different genres by women that address concepts and consequences of war. Sometimes, women’s war writing shows up where we least expect it. One of the English-language’s all-time favorite fiction writers, Agatha Christie, was herself a woman writing about war. The Mysterious Affair at Styles(1920) originated from Ms. Christie’s time on her hands working at the dispensary. Her war work equally prepared her with a knowledge of medicine, and more importantly for her future writing, poisons. Here is where we see the influence of World War I on her work, and the writer speaks even more candidly about World War II in Taken by the Flood (1949). In this Hercules Poirot novel, Christie portrays a young woman, Lynn Marchmont, who has returned from the war, having worked as a WREN (Women’s Royal Naval Service). Her war experience does more than provide a background for the story: it gives readers a young heroine with a war story nearly comparable do that of Jake Barnes’s in The Sun Also Rises (1926). Unsettled at home, she refuses to pursue her marriage, and her war experience sets her off on another type of adventure.

What is striking here is that while we expect a good mystery from Agatha Christie, we do not usually turn to Poirot or Miss Marple for women’s war writing. Yet here it is: although Christie herself was not on the front of either World Wars, she manages to capture the female experience of a young woman who has seen too much of the world to settle down happily in Warmsley Vale. Lynn’s interior struggle becomes the subplot of the novel. When taking Christie’s examples into consideration, we realize that women were affected by both World Wars and that women’s presence in war conditions has had an effect on social progress.

This collection of essays, critical translations, film reviews, and a short memoir of the Normandy liberation, aims to offer a range of exemplars on how women’s war experiences, put into writing or film, reflect or solicit social progress regarding women’s rights and equality in American and European societies throughout the twentieth and twenty-first centuries. Working chronologically, we begin with Jennifer Kilgore-Caradec‘s analysis of women poets writing of World War I, notably how these poems plead for peace.  Kilgore-Caradec takes us through issues of canonized “war poetry” and the efforts to collect women poet’s WWI experiences into anthologies, placing Teresa Hooley, Carola Oman, May Weddenburn Cannan, and numerous others on our reading radars. In her contribution, Jennifer Shelton focuses more precisely on the nursing stories of Mary Borden, questioning the gender of war and its representation in Borden’s collection The Forbidden Zone (1929). Angelika Schober turns our attention to Edith Stein, again questioning the link between gender and war writing. Canonized as St. Teresa Benedicta of the Cross, Stein’s autobiography, Life in a Jewish Family, bears witness to what Jewish life was like in Germany before 1933, focusing on daily life experiences, particularly those of women. To round out the study of women’s writing of WWI, Sarah Montin has translated three poems from Mary Borden, Edith Sitwell, and Eavan Boland, in an effort to open up this women’s war writing to a Francophone audience. Anne Mounic (1955-2022) also makes Katherine Mansfield’s “Indiscreet Journey” and “The Fly” accessible in French through her translations. We offer this posthumous publication as an homage to Anne’s career and poetic legacy. Clementine Tholas has reviewed two period short films, Love and Duty (1916) and A.W.O.L (1919), to demonstrate women’s role in the context of the United States’ intervention in WWI.

As regards to WWII, Amy D. Wells has translated Thérèse Touzeau-Lemarchand‘s short memoire of the liberation of Caen and its surrounding villages. Mme Touzeau’s testimony yet again brings to the forefront the daily experience of women in a war zone: where do women sleep among the ruins, what do they eat, and what they want more than anything—to be reunited with their families.

Transitioning to the 21st century, Aude Pivin offers French translations of contemporary American poet Rosanna Warren’s conflict-inspired texts “The Twelth Day” (2009) and “Fire” (2011). Amy D. Wells returns with her article focusing on the long war with Iraq and Afghanistan, analyzing how American female soldiers are represented in the three different genres of memoir, journalism, and fiction with sources dating from 2003-2015. To wrap up this number, Emilie Cheyroux studies how women leaders are portrayed regarding gender boundaries in the films Zero Dark Thirty (2012) and Sicario (2015).

Returning to one of our initial questions—can women be war heroines in Anglophone literature—we hope readers will find an answer for themselves as they discover these analyses, poems, and the memoir. As the international situations of the COVID pandemic and the Russian war on Ukraine demonstrate, women’s writings about war and their experiences therewithin, are still pertinent in 2022. This number gives voice to women of the twentieth and twenty-first centuries, and we invite you to listen to what that have to say in regards to their own artistic expressions and necessary social changes for better gender balance in the public and private spheres.

Amy D. Wells

Université de Caen Normandie
ERIBIA

19 July 2022

 

[1] Équipe de recherche interdisciplinaire sur la Grande-Bretagne, l’Irlande et l’Amérique du Nord, Université de Caen Normandie, https://eribia.unicaen.fr/

[2] UN Women, “UN Women surveys reveal that women are bearing the brunt of the COVID-19 pandemic”, unwomen.org, 23 July 2020, https://data.unwomen.org/news/un-women-surveys-reveal-women-are-bearing-brunt-covid-19-pandemic.
Moira Wyton, “How Women Will Bear the Brunt of This Pandemic”, TheTyee.ca,19 Mar 2020, https://thetyee.ca/News/2020/03/19/Women-To-Lose-Most-From-Coronavirus-Fallout/.
Pallavi Gogoi, “Stuck-At-Home Moms: The Pandemic’s Devastating Toll On Women”, npr.org, 28 October, 2020, https://www.npr.org/2020/10/28/928253674/stuck-at-home-moms-the-pandemics-devastating-toll-on-women?t=1658218970290.

[3] UN Women, “COVID-19 and its economic toll on women: The story behind the numbers”, unwomen.org, 16 september 2020, https://www.unwomen.org/en/news/stories/2020/9/feature-covid-19-economic-impacts-on-women.

[4] Ionela Ciolan, “Putin’s war on Ukrainian women”, epc.eu, 8 March 2022, https://www.epc.eu/en/Publications/Putins-war-on-Ukrainian-women~468c8c.

_______________

 

ARTICLES

Jennifer Kilgore-Caradec
Women Writing World War I in Poetry: The Long Angle Towards Peace

Jen Shelton
Mary Borden: Women’s Work and War Writing

Angelika Schober
Ecrire la guerre au féminin ? Edith Stein et la Première Guerre mondiale

Anne Mounic
Continuité pastorale contre rupture tragique : ‘Voyage indiscret’ et ‘La Mouche’ de Katherine Mansfield.

Amy D. Wells
Between Myth and Memoir: American Female Soldiers’ Writing of the Iraq and Afghanistan Wars

NEW WORKS

Thérèse Touzeau-Lemarchand, translated by Amy Wells
‘Mon Histoire du débarquement’

TRANSLATION

Sarah Montin
Poems of War: Mary Borden, Edith Sitwell, Eavan Boland

Anne Mounic
« Voyage indiscret » (« An Indiscreet Journey, » May 1915) et

« La Mouche » (« The Fly ») de Katherine Mansfield

Aude Pivin
« Le douzième jour » et « Feu » de Rosanna Warren.

REVIEWS

Clementine Tholas
Film Review: Fearing empowered Womanhood during World War One? Love and Duty (1916) and A.W.O.L. (1919)

Emilie Cheyroux
Film Review: Women Leaders in War Movies: Zero Dark Thirty, Sicario, and gender boundaries

Women Writing World War I in Poetry: the Long Angle Toward Peace

JENNIFER KILGORE-CARADEC

Keywords
Modernist Poets, World War I, May Weddenburn Cannan, Vera Brittain, May Sinclair, Mary Borden, Charlotte Mew, Louise Imogen Guiney, Florence Earle Coates, Eleanor Farjeon, Edith Wharton, Nancy Cunard, Eva Dobell, Lady Margaret Sackville, Constance Renshaw, Anna Wickham, Harriet Monroe, Alice Corbin, Edith Sitwell, Gertrude Stein, H.D., Carola Oman

Abstract
This paper begins factually by discussing how women modernists were late recognised, and women poets of war received even less attention. The centenary of World War I could have changed that, and certainly began a more balanced discussion of the matter. The paper ends meditatively, noticing that the most effective poems to explore the horrors of war and promote the stability of peace,  by women as well as men, do so by  employing a longer angle with regard to past conflicts.

Resumé
Les écrivaines de l’avant-garde anglophone ont eu une reconnaissance tardive, à partir de la deuxième moitié du vingtième siècle, et les femmes poètes de guerre ont reçu encore moins d’attention. Le centenaire de la première guerre mondiale a permis de commencer à ré-équilibrer la situation pour les écrivaines de la guerre. Cette discussion se termine de façon méditative, considérant comment les femmes, ainsi que les hommes, utilisent l’histoire ancienne pour parler du prix humain des conflits, pour promouvoir la paix.

 

_______________

Women Writing Their Time during  World War I

What we know of women modernists today is largely thanks to the transmission that women who study literature have provided. In their early critical writing, Ezra Pound and T.S. Eliot intentionally or unintentionally wrote Edith Sitwell, Virginia Woolf, Dorothy Richardson, and Gertrude Stein out of the story, even while Eliot was on friendly terms with both Woolf and Sitwell. Rare are the men that have chosen to focus on the women who write modernism. While the recent (and only satisfactory) anthology, Modernist Women Poets (2014) was edited by Robert Hass and Paul Ebenkamp, no monograph-length work about the poetry written by women during and concerning World War I has yet had a male author. In such a context, honorable mentions should perhaps be discerned to anthologists who have included women more than minimally or critics who have spoken about women’s war writing. Jon Silkin (1930-2011) was the first to include five women poets alongside the poets who fought in combat in the third edition of The Penguin Book of First World War Poetry in 1996 (Haughton 437). Special mention can be discerned for other anthologies of war poetry by men that have included poems by women, such as John Stallworthy’s Oxford Book of War Poetry (1984), Dominic Hibberd and John Onions’s The Winter of the World: Poems of the great War (2007), and Tim Kendall’s Poetry of the First World War (2013). Several critical studies deserve accolades as well, such as The Great War and the Language of Modernism(2003) by Vincent Sherry, which speaks in great length about Virginia Woolf. Unsurprisingly, women are ranked among the best critics of war poetry, and one can only regret that the very astute Edna Longley in Poetry in the Wars (Bloodaxe, 1986) devotes no chapter to poetry by women.[1]

Remembering the poets of World War I during the centennial was constructive, provided that women had their place. The war was deadly, and many poets transmitted that very essence of war: death. Commemorating the period when the average loss of life amounted to 6000 people a day, is complex—no one alive now remembers what it was like. How can we connect with the statistics themselves? In a three-day period between August 20-23, 1914, around 40,000 people were killed. Beyond the tragedy of so much loss of human life (and its corollary in human creativity), there was also the urgent physical complication of what to do with so many decomposing bodies. At the beginning of the war, between August and November of 1914, the French suffered 2,737 deaths from war each day. Some days, of course, fewer people were killed. French casualties were highest throughout the war, but the British too were heavily affected. During the years 1914-1918, the British are said to have lost on average, 457 soldiers a day. Of course these kinds of losses take their toll not only on loved ones directly affected, but also on other civilians and soldiers too.[2] It is worth remembering that during World War I, the front page of the Times featured the day’s casualty and missing list.

The memorial monument for British war poets in Poets’ Corner in Westminster Abbey, lists sixteen of them.[3]Five of the poets died in battle in 1914, and many of the others were killed before the war ended in 1918. The sixteen names surrounded by the Wilfred Owen quotation, carefully carved into the stone slab by Harry Meadows, were intended to symbolically represent all war poets of World War I, according to Westminster Abbey’s website.[4] Despite its attractive minimalist beauty, the inherent danger of such a monument is that we might forget that there were much greater numbers of other war poets who died as soldiers in World War I.[5] Yet in contrast to the French Pantheon’s 1927 list of 560 writers of all nationalities that died in France during World War I, the list of sixteen names of British war poets seem to invite the onlooker to read their works.

However the Westminster Abbey monument, consecrated in 1985 in the presence of Britain’s poet laureate Ted Hughes, features the names of no women,[6] despite the fact that many women alive at the time wrote poetry about World War I and had already been the object of literary critical studies. For the record’s sake, here are a few of them (this list includes women of all nationalities, writing in English):

Marian Allen, Lilian M. Anderson, Pauline Barrington, Madeline Ida Bedford, Maud Anna Bell, Nora Bomford, Matilda Barbara Bentham-Edwards, Mary Borden, Sybil Bristowe, Vera Mary Brittain, May Wedderburn Cannan, Isabel C. Clark, Florence Earle Coates, Margaret Postgate Cole, Mary Gabrielle Collins, Alice Corbin, Nancy Cunard, Elizabeth Dariush, Helen Dircks, Eva Dobell, Helen Parry Eden, Gabrielle Elliot, Eleanor Farjeon, Gertrude S. Ford, Elizabeth Chandler Forman, Lilian Gard, Muriel Elsie Graham, Rosaleen Graves, Nora Griffiths, Diana Gurney, Cicely Hamilton, Helen Hamilton, Ada M. Harrison, Mary H.J. Henderson, Agnes Grozier Herbertson, May Herschel-Clarke, Teresa Hooley, Elinor Jenkins, Anna Gordon Keown, Margery Lawrence, Winifred Mabel Letts, Olive E Lindsay, Amy Lowell, Rose Macaulay, Nina Macdonald, Florence Ripley-Mastin, Charlotte Mew, Alice Meynell, Luther Comfort Mitchell, GM Mitchell, Harriet Monroe, Edith Nesbit, Eileen Newton, Eleanor Norton, Carola Oman, May O’Rourke, Emily Orr, Jessie Pope,  Margaret Postgate (Dame Margaret Cole),  Inez Quilter, Dorothy Una Ratcliffe, Ursula Roberts, Lady Margaret Sackville, Aimee Byng Scott, May Sinclair, Edith Sitwell, Cicili Fox Smith, Marie Carmichael Stopes, Muriel Stuart, Mary Stud, Millicent Sutherland, Sara Teasdale, Lesbia Thanet, Aelfrida Tillyard, Iris Tree, Alys Fane Trotter, Katharine Tynan, Viviane Verne, Alberta Vickridge, Mary Webb, M. Winifred Wedgwood, Catherine Durning Whetham, Lucy Whitmell, Margaret Adelaide Wilson, Marjorie Wilson…

The names above represent a small, more visible, portion of the totality. Sarah Montin cited Catherine Reilly in her 2015 doctoral thesis, noting that 2,225 poets wrote about the period of World War I and 552 of them were women.[7] The poet Lucy London has devoted considerable energy to preserving their memories with Female Poets of the First World War(volume 1 in 2013, and volume 2 in 2016). Some have argued, during the war as now, that women were not soldiers, and did not have real experience of battle. Nonetheless they were in some cases eyewitnesses of the front. They too participated in the war effort and often wrote extremely moving testimonial poetry about the conflict. Factual concrete knowledge of war was also what they experienced while at the home front. To better illustrate this point, let us consider the woman who stays at home during the war, and continues in her daily civilian pursuits with relatively little change to her normal routine. One day she goes to a film and sees a news broadcast before the film starts or a film about the war… and so she writes:

A War Film

I saw,
With a catch of the breath and the heart’s uplifting,
Sorrow and pride, the ‘week’s great draw’ —
The Mons Retreat;
The ‘Old Contemptibles’ who fought, and died,
The horror and the anguish and the glory.

As in a dream,
Still hearing machine-guns rattle and shells scream,
I came out into the street.

When the day was done,
My little son
Wondered at bath-time why I kissed him so,
Naked upon my knee.
How could he know
The sudden terror that assaulted me? . . .
The body I had borne
Nine moons beneath my heart,
A part of me . . .
If, someday,
It should be taken away
To War. Tortured. Torn.
Slain.
Rotting in No Man’s Land, out in the rain —
My little son . . .
Yet all those men had mothers, every one.

How should he know
Why I kissed and kissed and kissed him, crooning his name?
He thought that I was daft.
He thought it was a game,
And laughed, and laughed.

This is Teresa Hooley (1888-1973), on the British reconstructed drama-documentary by H. Bruce Woofe, the film Mons(1926) about the August 1914 British retreat from Belgium. The poem was published in Hooley’s book, Songs of All Seasons (London, 1927). The speaker of the poem, should not of course be confused with the author, but it gets more complicated: Teresa Hooley was not the poet’s real name. It was only a pen name. In the real world she was called Mrs. Frank Butler and lived a relatively uneventful life in Derbyshire. But that’s just the point, isn’t it? She did not go to the front and take part in the mud and death that made History with a capital H. Her story would be instead about taking care of children: a gentle and quiet story about domestic lives—after the war, and in a time of peace…. yet still, and ever after, affected by the war.

“A War Film” checks all of the wrong boxes in the check lists from the early 20th century to discern what so called “valid” war poetry is. It is a poem about war written by a woman, written by someone who never went to the front, someone with an invented name, someone who cannot properly memorialize with no actual documentary footage, but mere reconstructions of the scene (there was no documentary film made about the battle of Mons 1914 as it was happening: people were too busy dying to turn movie reels). Nonetheless, the point that this poem so amply illustrates is that anyone who is a thinking person is affected by war, whether or not they are actually participating in it.[8] Peaceful lives and activities are affected. Women during war time became widows or lost sons. That is horrific first-hand experience of what war is, and that alone should have justified larger boundaries about what war poems could be. Even W.B. Yeats, who often spoke out against war poetry, still decided to write an elegy, “In Memory of Major Robert Gregory,” for Lady Gregory’s son, who died at the front in February 1918.[9]

Chronologically speaking, from 1914-1918

Only toward the end of the twentieth century, from approximately the late 1970s, following on the heels of the women’s liberation movement, did women’s poetry about World War I very slowly come to be recognized as authentic poetry of testimony about the war and the war period.[10] This was quite late recognition, given that a number of women were eyewitnesses and actors in the conflict, as nurses, ambulance drivers, medical aids, and “munitionettes,” that is, women working in arms factories, who were often called “canary girls” when their skin began to turn yellow, due to the toxicity of the products they were handling, such as TNT, cordite, and sulfuric acid.[11] Estimates of the number of British munitionettes vary: perhaps there were  212,000 women working in British arms factories in 1914, with numbers increasing to 950,000 by the end of the war.[12] It is telling that these British Women factory workers wore metal identity disks around their necks, just like British soldiers. During air raids, such factories would be the enemy’s prized targets, but they were subject to internal explosions as well, as in Silvertown in 1917 (73 casualties, 400 wounded) and Chitwell in 1918 (130 casualties), or the fire of Nov 20, 1917 (3 deaths) and explosion of March 1918 (3 deaths) at the HM factory in Langwith. But those losses of life were often hushed. The details of the explosion on December 5, 1916 that killed 35 women and wounded many more at the Barnbow National Filling Factory in Leeds were kept secret until well after the war was over, whereas in 2016 a decision was taken to make the site a national historic monument.[13] The contrast is clear enough: soldiers dying on the front were immediately recognized. Women dying while producing arms have only begun to receive mainstream public attention a century later.[14] One may envision that the situation with regard to the recognition of women’s contribution as well as women’s working accidents in the United States was somewhat similar, even if the U.S. entered the war later. Who spoke about the exponential rise of women employed at the Colt Factory of Harford, Connecticut as the war trudged on? Colt employed 43,380 women in 1913, and 86,991 in 1917, as young American men were drafted into service.[15]

Catherine Reilly’s anthology of women’s poetry from the First World War, Scars Upon My Heart (1981) largely contributed to the current reevaluation of poetry written by women during World War I. One may wonder why this recognition came so late—and why it continues to be so late in coming. as Stacy Gillis noted, writing in The Oxford Handbook of British and Irish War Poetry in 2007, “the poetry of the First World War…was, from the opening shots of the war until the 1980s, considered a masculine group enterprise” (101). Simon Featherstone added:

There persists a lack of attention to women’s poetry of both wars, despite the recovery and revaluation of a range of women’s prose writing from these periods. In the present collection, for example, only two essays concentrate solely on women writers, and that imbalance is typical of the field. Whilst Virginia Woolf, Vera Brittain, Rebecca West, Elizabeth Bowen, Rose Macaulay, and other writers of fiction and autobiography are securely placed in any account of First and Second World War writing, no comparable figure has emerged as a representative female war poet. (445).

With so many women acting in roles that took them close to the front or forced them to risk their safety at home, it was inevitable that poets would be involved, or that the shock of the moment would turn women into poets. Carola Oman, May Weddenburn Cannan, Mary Borden and Vera Brittain served as nurses to soldiers. May Sinclair was an ambulance worker. Nina MacDonald, Madeline Ida Bedford, and Mary Gabrielle Collins were munitionettes. Other poets, such as Charlotte Mew, occupied the home front, which was also fraught with numerous personal difficulties further aggravated by the war, with its financial strains and shortages. Margaret Postgate Cole campaigned against conscription, and Ford Madox Ford in Parade’s End characterized her as a “hot pacifist” in the person of Valentine Wallop (Kendall, Poetry of the First World War, 175).

Given their involvement both directly linked to the conflict and through poetic composition, why are so few of women’s works studied when one studies poetry about war? Gillis postulated that Elaine Showalter’s A Literature of their Own (1977) and Sandra Gilbert and Susan Gubar’s The Madwoman in the Attic (1979) were instrumental starting points for “the gendered reconsideration of literary history, broadening its perspective to include women’s writing” (104). Could there be a legitimate justification for the public’s collective neglect to read women, such as that poetry written by women during World War I might be stylistically inferior to that written by men? Must the lack of study of women’s poetic texts about World War I be linked to the reasons why women were, and still are not, fully perceived as actors in armed conflicts?

Although the mainstream approach (until most recently) to these questions may have been that women do not bear valid testimony about the war, that is simply not true. Women, like men, have been writing about war for centuries, and both genders have been known to write in support of the dominant propaganda, or to write to try to stem or block its flow. Both women and men have composed powerful poems aimed at promoting peace. Hugh Haughton writes of Reilly’s anthology: “Arranged by author rather than theme, the anthology brings back many of the female figures from the wartime anthologies later airbrushed out” (438). Airbrushed out is an appropriate image…. so now let us attempt to airbrush the women poets of World War I back into the picture.

As the events leading up the start of World War I were occurring, the link between Emily Dickinson’s poetry and the American Civil War was not yet understood, but even so, all poetic composition arises from a particular context.[16]Women who wrote poetry about war during the First World War would of course know a few things about the generation of poets that had preceded them. That is why one might first consider how war was being portrayed in poetry by women in the several decades that preceded World War I. One can find cases where women’s poetry was taking the long historical perspective even before World War I began. And so, in one of her poems called “Romans in Dorset,” Louise Imogen Guiney (1861-1920) imagined images of the eyes and mouths of the warriors that seem in retrospect oddly prophetic: “In ovals of wan light / Each warrior eye and mouth.” (Guiney, 16).

As soon as Great Britain entered the war on August 4, 1914, the very same week poems were already appearing to encourage soldiers to volunteer. On August 8 The Times published Robert Bridges’s poem “Wake Up England,” which advocated the defense of the nation, “To beauty through blood,” calling pacifists to enlist, “Up careless awake! / ye peacemakers fight!” (see Hibberd and Onions, 3). On September 2, the British Ministry of Propaganda, C.F.G. Masterman, asked famous writers to a meeting at the Ministry of Information to enroll them in a propaganda program. They signed a declaration of writers to support the war effort which was published by the papers under the title: “Britain’s Destiny and Duty: Declaration of Authors: A Righteous War” in the Times (September 18, 1914), and then, “Famous British Authors Defend England’s War” in the New York Times (October  18, 1914). The authors who signed the declaration included Hardy, Wells, Chesterton, Newbolt, Bridges, and Zangwill. Five women writers also signed this document: Jane Ellen Harrison, May Sinclair, Flora Annie Steel, Mary Ward, and Margaret Woods.

The first anthologies of war poems published in Great Britain in 1914 promoted this type of unquestioning patriotism. Patriotic verses would continue to appear, such as The Fiery Cross (1915), edited by Edward and Booth, where one finds such poems as “The Knitting Song” by Jessie Pope (1868-1941), which transforms even domestic gestures like knitting into patriotic actions. Pope promoted the nation’s cause, getting young men to enlist, in poems published in the Daily Mail and the Daily Express and then in her War Poems (1915), More War Poems (1915) and Love on Leave (1919). Rose Macauley’s poem “Many Sisters to Many Brothers” expressed a desire to fight alongside men, declaring in the final line of the poem that for her, because she must stay home, knitting, “a war is poor fun” (qtd. Roberts, 88). Jessie Pope, Matilda Bentham-Edwards, Rose Macaulay, Winifred Mabel Letts, and other women writing poetry at this time fully supported the war effort. In some cases, they were aptly talented writers, and they did what they perceived to be the right thing. With the vantage point of hindsight, they, like Rupert Brooke, probably deserve the benefit of some tolerant interpretation, since the complexities of history are easier to sort out well after the facts. No one should too hastily judge women who chose to cooperate with the British Ministry of Propaganda effort or support the popular nationalist cause for the war. However once that said, it should also be acknowledged that the majority of women writing about World War I ventured to write more truthfully about the horrifying realities of war and its consequences.

May Sinclair (1863-1946), a suffragette, novelist, and poet, was fifty-one years old when the war broke out, yet despite her age she chose to go to the front for three weeks in September 1914 to help the nurses who were tending to wounded soldiers. Working close to the battle she was able to observe first-hand the kind of excitement that the war created and that she would express in her Journal of Impressions in Belgium (1915), where she admitted that reflection diminished and was transformed into ecstatic excitement the closer one got to the line of combat (see Kendall 16).  In her poem “Field Ambulance in Retreat,” she describes their bloody cargo: “And, where the piled corn-wagons went, our dripping Ambulance carries home / Its red and white harvest from the fields.” In a poem composed in March 1915, “Dedication (To a Field Ambulance in Flanders)” Sinclair expresses a regret that is shared with other women, concerning the differences in involvement in the conflict between men and women. She regrets that she could not become a soldier, and this fact will be used by some men to suggest that women should have nothing at all to say about the war:

I do not call you comrades,
You, who did what I only dreamed.
Though you have taken my dream,
And dressed yourselves in its beauty and its glory,
Your faces are turned aside as you pass by.
I am nothing to you,
For I have done no more than dream.

While some women were speaking out loudly and clearly for patriotism that wanted nothing less than the departure of all men between the ages of 20 and 40, even to the sacrifice of their lives (after all, that was the most common conception of Patriotism during this time period), others were much more reticent, even at the very start of the conflict. No doubt there were more vocal reticent feminine voices than masculine ones. This was for evident reasons: women did not undergo the same social pressure to get to the front at the beginning of the war, and they could not become soldiers. Nobody would ever hand them a white feather to signify cowardice in public.

Florence Earle Coates (1850-1927), an American visiting England wrote “War,” a poem published in the Athenaeum (August 8, 1914) to denounce war, pictured in the poem as a medusa: “Medusa-like, I seem to see her there — / War! with her petrifying eyes astare —”.  In Chicago, though physically quite far from the conflict, Harriet Monroe and Alice Corbin, who are today famous for having published the first great modernist poems in Poetry, A Magazine of verse, devoted an entire issue of the magazine to war poetry where they featured the winning poems of the war poetry contest that had been announced in the September 1914 issue of the review. It gave ample material for the November 1914 issue, which discerned the prize for the best war poem to the relatively unknown Louise Driscoll (see Kilgore-Caradec 2010). Many of the war poems in that issue were written by women and the majority of those poems clearly promoted peace.

Meanwhile, in Britain, Edward Thomas had understood the propaganda tone of many of the poems he had seen, and his personal manifesto was to write against that kind of rhetoric. In December in an article in Poetry and Drama he explained:

The demand is for the crude, for what everybody is saying or thinking, or ready to begin saying or thinking. I need hardly say that by becoming ripe for poetry the poet’s thoughts may recede far from their original resemblance to all the world’s, and may seem to have little to do with daily events. They may retain hardly any color from 1798 or 1914, and the crowd, deploring it, will naturally not read the poems. (342)

As if in response, Eleanor Farjeon, who was romantically involved with Edward Thomas on at least a platonic level, matched that eloquence with a sonnet that speaks of his departure after he enlisted (1915):

Now that you too must shortly go

Now that you too must shortly go the way
Which in these bloodshot years uncounted men
Have gone in vanishing armies day by day,
And in their numbers will not come again:

I must not strain the moments of our meeting
Striving for each look, each accent, not to miss,
Or question of our parting and our greeting,
Is this the last of all? is this—or this?

Last sight of all it may be with these eyes,
Last touch, last hearing, since eyes, hands, and ears,
Even serving love, are our mortalities,
And cling to what they own in mortal fears:—
But oh, let end what will, I hold you fast
By immortal love, which has no first or last.             (1915).

Charlotte Mew (1869-1928) who first was recognized with her book The Farmer’s Bride (1916, 1921), in poems such as “May 1915” and “June 1915,” noted that the seasons of spring and summer, usually associated with renewal and hope, were now on the contrary times of separation from life, in an alternative season that war had induced: “What’s little June to a great broken world with eyes gone dim / from too much looking on the face of grief, the face of dread?” Her best-known poem about the conflict is “The Cenotaph” (1919), beginning:

Not yet will those measureless fields be green again
Where only yesterday the wild sweet blood of wonderful    [youth was shed;
There is a grave whose earth must hold too long, too deep a [stain,
Though for ever over it we may speak as proudly as we tread.

But there is no glory to transcend the losses that war brings. The end of the poem focuses on a market that takes place next to the memorial monument:

Who’ll sell, who’ll buy
(Will you or I
Lie each to each with the better grace?)
While looking into every busy whore’s and huckster’s face
As they drive their bargains, is the Face
Of God: and some young, piteous, murdered face.

In 1916 Edith Wharton brought out The Book of the Homeless, a collection of poems, prose and artistic reproductions, turning over any money made from the book to helping war refugees in Belgium. Wharton wrote a poem, “The Tryst,” for inclusion in the volume. It presented a dialogue between a woman and a refugee, who explained:

They shot my husband against a wall,
And my child (she said), too little to crawl,
Held up its hands to catch the ball
When the gun-muzzle turned its way.

Nancy Cunard (1896-1965) wrote several powerful poems about the conflict, particularly those published in the first Wheels (1916) anthology, edited by Edith Sitwell. The title for the anthology series was actually taken from Cunard’s poem “Wheels,” which was reproduced in full at the beginning of the 1916 anthology.

I sometimes think that all our thoughts are wheels
Rolling forever through the painted world,
Moved by the cunning of a thousand clowns
Dressed paper-wise, with blatant rounded masks,
That take their multicolored caravans
From place to place, and act and leap and sing,
Catching the spinning hoops when cymbals clash.
And one is dressed as Fate, and one as Death,
The rest that represent Love, Joy and Sin,
Join hands in solemn stage-learnt ecstasy,
While Folly beats a drum with golden pegs,
And mocks that shrouded Jester called Despair.
The dwarves and other curious satellites,
Voluptuous-mouthed, with slyly-pointed steps,
Strut in the circus while the people stare.—
And some have sober faces white with chalk,
And roll the heavy wheels all through the streets
Of sleeping hearts, with ponderance and noise
Like weary armies on a solemn march.—
Now in the scented gardens of the night,
Where we are scattered like a pack of cards,
Our words are turned to spokes that thoughts may roll
And form a jangling chain around the world,
(Itself a fabulous wheel controlled by Time
Over the slow incline of centuries.)
So dreams and prayers and feelings born of sleep
As well as all the sun-gilt pageantry
Made out of summer breezes and hot noons,
Are in the great revolving of the spheres
Under the trampling of their chariot wheels.

In this poem certain images evoke a carnaval, and social distractions in civilian society that seem to exist primarily so that everyone will forget what is simultaneously taking place at the front. In “Destruction” the first lines are more direct:  “I saw the people climbing up the street / Maddened with war and strength and thought to kill”. Next to Cunard’s poems are those of Sitwell, who is better known for her magnificent poems about the Blitz of World War II. Here her early talent is evident with “Processions,” where the war has invaded every aspect of life[17]:

The sounds seemed warring suns; and music flowed
As blood; the mask’d lamps showed

Tall houses, light had gilded like despair:
Black windows, gaping there.

Much less known is the poet Eva Dobell (1876-1963) who wrote:  “In a Soldier Hospital 1: Pluck” where the first stanza presents the subject who fears the moment when his wounds will be washed:

Crippled for life at seventeen,
His great eyes seem to question why:
With both legs mashed it might have been
Better in that grim trench to die
Than drag maimed years out helplessly.

Vera Brittain, who worked as a nurse, wrote of the war hospital as a sanctuary for her dead love where other soldiers await her care in “Hospital Sanctuary” (1918): “The dim abodes of pain wherein they languish / Offer that peace for which at last you pray”  (Hibbered and Onions, 248).

The important contribution by Lady Margaret Sackville (1881-1963) in 1916 was her book The Pageant of War, where she wrote poetry of testimony not only about soldiers, but for all of the dead, including non-combattants and refugees.  In more than sixty pages, she captured her time, with poems such as “Flanders 1915,”  “The Pageant of War,”  “Victory,”  “Quo Vaditis?”  and “Nostra Culpa,” among others. She gave Siegfried Sassoon the volume as a gift while he was staying at the military hospital Craiglockart in Edinburgh. Wilfred Owen also had a copy of the book and praised Sackville in a letter to his mother (2 octobre  1917).

Constance Renshaw (1891-1964) published England’s Boys (1916), a collection of poems containing “The Great Push (July 1, 1916),” a poem that showed the courage of the troops in a patriotic vein. In another register, “The Fired Pot”(1916) by Anna Wickham (1883-1947) spoke about the brief relationship of a woman with a passing soldier. In “The Vision” published in her collection The Holy War (1916), Katherine Tynan (1859-1931) tells the ballad of a captain who was blinded when he risked everything to put flowers on the tomb of his close friend who was gassed.

Mary Borden (1886-1968) was one of the women who participated in the Battle of the Somme — see her “At the Somme”. She went there to be a nurse, with no previous experience, and in January 1915, she decided to start a hospital under French authority. Borden was independently wealthy from her inheritance, and had then married a British missionary, followed by a British general (according to Hibberd and Onions). In October 1916, she began another hospital at Bray-sur-Somme, which she described in a poem composed in 1917 but that was not published immediately. Her collection of writings about the battle, in verse and in prose, is found in The Forbidden Zone, which was censured in 1917 and would only appear over a decade later when finally published by Heinemann in London in 1929. The poem “The Song of the Mud” vividly describes how the men sank into it, in extremely expressive language (here from the fourth stanza):

This is the hymn of mud-the obscene, the filthy, the putrid,
The vast liquid grave of our armies. It has drowned our men.
Its monstrous distended belly reeks with the undigested dead.
Our men have gone into it, sinking slowly, and struggling and [slowly disappearing.
Our fine men, our brave, strong, young men;
Our glowing red, shouting, brawny men.
Slowly, inch by inch, they have gone down into it,
Into its darkness, its thickness, its silence.
Slowly, irresistibly, it drew them down, sucked them down,
And they were drowned in thick, bitter, heaving mud.
Now it hides them, Oh, so many of them!
Under its smooth glistening surface it is hiding them blandly.
There is not a trace of them.
There is no mark where they went down.
The must enormous mouth of the mud has closed over them.

This is a strong poem of witness, a poem of an eyewitnesses, and it adequately demonstrates that the poetry of a non-combatant woman at the front can be as moving and accurate a poem of testimony as that written by a male soldier. So it is that Mary Borden’s poem “Unidentified” was described by Hibberd and Onions as “in the style of Whitman,” describing “A French Poilu, recognizably akin to the soldiers in Henri Barbusse’s Le Feu” (204). Other examples of excellent testimonial poems by women include “The Armistice” (1918) and “Women Demobilized” (date uncertain) by May Weddenburn Cannan (H & O, 255, and 274).

In fact, we might observe that, to borrow and spin a cliché, behind every man there is a woman. For the male patriot poet like Rupert Brooke (or even the poems of Hardy and Bridges in 1914), you have a Jessie Pope or a S. Gertrude Ford. For the pacifist poet, such as D.H. Lawrence, you have Louise Driscoll, Harriet Monroe, Alice Corbin, or Marion Patton Waldron, whose pacifist poem “Victory” was published in Century (July 1917). Waldron portrays the lover who returns an invalid, whose body becomes a child for the couple, “yes, our child, our child” (qtd. Pollen and Woods, 158). For the poets of witness who participated in the combat such as Sassoon, Owen, Rosenberg, and Gurney, there is Mary Borden giving an eyewitness account of the mud or Nina MacDonald, Madeline Ida Bedford, or Mary Gabrielle Collins writing about being Munitionettes.[18]

Just as many trench poets evoke the beauty of nature found in the larks or the poppies that they observe daily, so women writers of this period were also keen to capture the beauty of nature, with nature being a kind of reminder of the beauty and steadfastness of the will to live, of a life force that might transcend even the carnage of the war, such as Margaret Postgate Cole’s “The Falling Leaves” (November 1915, qtd. Roberts 212). Or nature is a beauty nostalgically recalled in a state of pre-war innocence as Alice Meynell portrayed it in “Summer in England, 1914” (qtd Gillis 109), or as Rosalyn Graves, Robert Graves’s sister, wrote about it in “The Smells of Home” (Hibberd and Onions, p. 258-9). Like male poets, women poets sometimes used images of the cross, be it the military cross or Christ’s cross, to justify the ultimate sacrifice. This is the case in Vera Brittain’s “To My Brother” in which the wounded brother’s medal, “That cross you won / Two years ago” shines “silver in the summer morning sun,” and the brother in the last stanza of the poem is encouraged to “endure to lead the Last Advance” (Roberts, 213).

The Long Angle

The long angle, or as Richard Eberhart might say, “the long reach,”[19] allows poets and readers to gain added perspective and intelligence about war. It brings to bear a far longer historical perspective, and was effectively used by poets trying to capture the reality of warfare. The most effective poems promoting peace often use this long angle.  Alice Corbin manages it with word play between times and Time in the last line of “The Great Air Birds Go Swiftly By” (published in Poetry, July 1917):

The great air birds go swiftly by,
Pinions of bloom and death;
And armies counter on shell-torn plains
And strive, for a little breath.
Pinnacled rockets in the gloom
Light for a little space
A gasping mouth, and a dying face
Blackened with night and doom—
As if in a little room
A sick man laid on his bed
Turned to his nurse and questioned when
Mass for his soul would be said.
Life is no larger than this,
Though thousands are slaked with lime,
Life is no larger than one man’s soul,
One man’s soul is as great as the whole,
And no times greater than Time.

The poem may be read about World War I, or could as well be read about a war of antiquity: the birds are birds, dropping seeds, before they are planes dropping bombs. In fact there is little in the poem to situate it firmly only in the period of 1914-1917. This reads as poetry of testimony combined with memory, yet Corbin herself was never actually at the front, being based in Chicago. However, at the time this poem was published, American soldiers were being drafted and sent to the France. Perhaps that is why in the same issue of Poetry, Vachel Lindsay’s poem “Mark Twain and Joan of Arc” was also featured, with Joan becoming a figure of American patriotism, even as Lindsay concluded his poem, “But I, I can but mourn, and mourn again / At bloodshed caused by angels, saints, and men.” (Lindsay 175).

Earlier in this paper, Louise Imogen Guiney’s 1909 poem, “Romans in Dorset” was quoted, as it presented very interesting images of warriors. This poem appeared in Guiney’s collection Happy Endings (1909). Even as it takes a long historical perspective, retracing the history of Dorset, it is also prophetic in its imagery. Such telescoping of history was easier to perform by those who had some knowledge of Latin and Greek and who were aware of ancient history. One finds this technique at work in the best poetry about war that promotes peace, such as Robert Graves’s “Goliath and David” (1916), Isaac Rosenberg’s “Break of Day in the Trenches” (1916), Wilfred Owen’s “Dulce et Decorum Est” (1917), Ivor Gurney’s Severn and Somme (1917), David Jones’s In Parenthesis (1937), or later, about the London Blitz in World War II, with Edith Sitwell’s “Still Falls the Rain” (1940), and H.D.’s Trilogy (1944-46). In such poetry, allusions and anachronisms from the past are used to heighten the reader’s comprehension of the cost of war.

So, Carola Oman (1897-1978) who worked for the Red Cross on the Western Front from 1916-1919, evoked her daily unending repetition in “Unloading Ambulance Train,” asking, “Is it an ancient chanty won from some classic shore?” (Hibberd & Onions, p.266), implying that the wounded she was treating were those who perhaps had fought the Punic wars.

Bibliography

Baker, Kenneth. The Faber Book of War Poetry. London: Faber, 1996.

Eberhart, Richard and Rodman, Selden (eds). War and the Poet: An Anthology of Poetry Expressing Man’s Attitudes to War from Ancient Times to the Present. New York: The Devin-Adair Company, 1945.

Featherstone, Simon. “Women’s Poetry of the First and Second World Wars” in Tim Kendall (ed). The Oxford Handbook of British and Irish War Poetry. Oxford: OUP, 2007, 445-460.

Ferrere, Alexandre. “Variations Poétiques sur la Mort” M2 Thesis, Université de Caen, 2017.

Gillis, Stacy, “‘Many Sisters to Many Brothers’: The Women Poets of the First World War” in Tim Kendall (ed). The Oxford Handbook of British and Irish War Poetry. Oxford: OUP, 2007, 100-113.

Guiney, Louise Imogen. Happy Ending: The Collected Lyrics. Boston and New York: Houghton Mifflin Company, 1909.

Haughton, Hugh. “Anthologizing War” in Tim Kendall (ed). The Oxford Handbook of British and Irish War Poetry. Oxford: OUP, 2007, 421-444.

Hass, Robert and Ebenkamp, Paul (eds). Modernist Women Poets, An Anthology. Berkeley, California: Counterpoint, 2014.

Hibberd, Dominic and Onions, John (eds). The Winter of the World: Poems of the First World War. London: Constable, 2007.

Hooley, Teresa. Songs of All Seasons. London: Jonathan Cape, 1927.

Kendall, Tim (ed). Poetry of the First World War: An Anthology. Oxford: OUP, 2013.

_______ (ed). The Oxford Handbook of British and Irish War Poetry. Oxford: OUP, 2007.

Kilgore-Caradec, Jennifer, “Les poètes face à la guerre de 1914 : quand la neutralité semble impossible,” I. Bockting, B. Fonck, P. Piettre (eds.), 1914 : neutralités, neutralismes en question. Bern: Peter Lang, 2017, 271-288.

_______ (ed). Women Writing Poetry, Modernism and War. Paris: CBP, 2015, (i-book).

_______. “When Women Write the First Poem: Louise Driscoll and the ‘war poem scandal.’”  Miranda 2 (2010), http://miranda.revues.org/1296.

Lindsay, Vachel. “Mark Twain and Joan of Arc,” Poetry (July 2017) 175.

London, Lucy. Female Poets of the First World War. Blackpool: Posh Up North, 2013.

_______. Female Poets of the First World War: Volume 2. Blackpool: Posh Up North, 2016.

Longley, Edna. Poetry in the Wars. Newcastle upon Tyne: Bloodaxe, 1986.

Montin, Sarah. “‘I am not concerned with poetry. My subject is war’. Écrire la Première Guerre mondiale : les enjeux du poème face aux circonstances.” Doctoral Thesis, Paris-Sorbonne, 2015.

Polner, Murray and Woods, Thomas E., Jr. (eds). We Who Dared to Say No To War: American Antiwar Writing form 1812 to Now. New York: Basic Books, 2008.

Reilly, Catherine (ed). English Poetry of the First World War: A Bibliography. London: G. Prior, 1978.

_______. Scars Upon My Heart: Women’s Poetry and Verse of the First World War. London, Virago, 1981.

Roberts, David (ed). Minds at War: The Poetry and Experience of the First World War. West Sussex: Saxon, 1996, 2003.

Sherry, Vincent. The Great War and the Language of Modernism. Oxford: Oxford University Press, 2003.

Silkin, Jon. The Penguin Book of First World War Poetry, 3rd edition, London: Penguin, 1996.

Stallworthy, Jon. The Oxford Book of War Poetry. Oxford: Oxford University Press, 1984.

Thomas, Edward. “War Poetry,” Poetry and Drama 11.8 (December 1914) 341-345.

[1] While no chapters were devoted to women writers, Eleanor Farjeon is mentioned in conjunction with Edward Thomas, and Katherine Tynan’s name appears next to Yeats (both page 59).

[2] First composed for an ERIBIA seminar on Womens’ War Writings, organized by Amy Wells in Caen November 12, 2015, this paper has evolved during a time of social upheaval, from the terrorist attack on Parisian civilians, November 13, 2015, through the stress resulting from the aftermath of the June 2016 British vote for Brexit and the November 2016 US elections. Whereas nuclear warfare seemed highly unlikely in 2014, that is no longer true, so let us continue to remind ourselves that war means death.

[3] Richard Aldington, Laurence Binyon, Edmund Blunden, Rupert Brooke, Wilfrid Gibson, Robert Graves, Julian Grenfell, Ivory Gurney, David Jones, Robert Nichols, Wilfred Owen, Herbert Read, Isaac Rosenberg, Siegfried Sassoon, Charles Sorley, Edward Thomas.

[4] http://www.westminster-abbey.org/our-history/people/poets-of-the-first-world-war, last consulted February 28, 2017.

[5] The poet casualties of 1915 include: Rupert Brooke, Julien Grenfell, Walter Lyon, Stephen Phillips, Charles Sorley. In 1916: Rex Freston, Cyril Morton Horne, Thomas Michael Kettle, Alexander Robertson, John William Streets. In 1917: T.E. Hulme, Ewart Alan Mackintosh, Charles John Beech Masefield, Patrick Shaw Stewart, Edward Thomas, Arthur Robert Ernest Vernède, Graeme West. In 1918: Philip Bainbrigge, Alfred George Bathurst, John McCrae, Wilfred Owen, Claude Quayle Lewis Penrose, Isaac Rosenberg, Henry Lamont Simpson, John Ebenezer Stewart, T.P. Cameron Wilson.

[6] For further discussion of poets on the monument, see J. Kilgore-Caradec “Les poètes face à la guerre de 1914 : quand la neutralité semble impossible,” I. Bockting, B. Fonck, P. Piettre (eds), 1914 : neutralités, neutralismes en question, Bern: Peter Lang, 2017, 271-88.

[7] Sarah Montin during her thesis defense, November 7, 2015, at Paris-Sorbonne quoted from Catherine Reilly’s 1978 bibliography (as cited in her thesis, ‘I am not concerned with poetry. My subject is war’. Écrire la Première Guerre mondiale : les enjeux du poème face aux circonstances, p. 52). Montin’s thesis was published : Contourner l’âbime : les poètes-combattants britanniques à l’épreuve de la Grande Guerre (2018).

[8] There is no denying that we today are affected by our knowledge of wars in progress and of the refugees that are dying as they try to reach Europe. Some of us think about this quite a bit in fact, whether or not our actions reflect the obsession that such thoughts can become.

[9] Yeats’s several war poems “On Being asked for a War Poem” (1915), “An Irish Airman Foresees His Death” (1918), “In Memory of Major Robert Gregory” (1919) and his famous “Easter 1916” (1916) have probably received more attention than all the war poetry of World War I written by women combined.

[10] Several paragraphs in this section have been reworked from J. Kilgore-Caradec, “Les femmes écrivent la guerre,” in N. Beaupré (ed.), Ecrivains en Guerre 14-18: ‘Nous sommes des machines à oublier’, Paris: Gallimard/Historial de la Grande Guerre, 2016.

[11] Exposure to such toxic chemicals was liable to have strong effects on health, including damage to vital organs such as the liver and spleen, anemia, and the reproductive process. A canary girl, Sara Lumb (the name is cleverly chosen, evoking gas in the lungs) is depicted as a romantic interest for Billy Prior in Pat Barker’s Regeneration (1991).

[12] These figures are offered by Spartacus-educational.com, consulted October 31, 2017: http://spartacus-educational.com/Wmunitions.htm. Other statistics mentioned in this paragraph are from various internet sources, and are estimated accurate; further research is adviseable.

[13] Maev Kennedy, “Honour for factory where female workers died in First World War,” Guardian, October 10, 2016, https://www.theguardian.com/world/2016/oct/10/barnbow-national-filling-factory-female-workers-first-world-war, consulted October 31, 2017.

[14] Edward Skinner’s painting For King and Country (1916) notwithstanding. In 2016 the Mikron Theatre Company of Marsden presented a touring show, “Canary Girls” about the munitionettes.

[15] This information is from “Women in the factories,” featured in the digital exhibit, “Industry in Connecticut during World War I,” https://library.ccsu.edu/dighistFall16/exhibits/show/industry-ct-ww1/women-in-the-factories, with David Drury, New Britain Industrial Museum, New Britain Chamber of Commerce, Library of Congress, Wikimedia, and University of North Carolina. Consulted October 31, 2017.

[16] For more on Dickinson’s war poems, see Shira Wolosky’s ground-breaking study, Emily Dickinson: A Voice of War(1984). It should nonetheless be remembered that Richard Eberhart had commented even earlier on the nature of Dickinson’s war poetry, as Alexandre Ferrere noted in his M2 thesis, “Variations Poétiques sur la Mort : la perte de la figure maternelle et la guerre dans la poésie de Richard Eberhart et d’Allen Ginsberg” (Université de Caen, 2017), 81.

[17] Even Gertrude Stein’s poem “Lifting Belly” which was first begun in 1915 alludes to the war in the line “Not about Verdun” (qtd. Featherstone 447).

[18] Nina MacDonald, “Sing a Song of War-Time,” Madeline Ida Bedford, “Munition Wages,” Mary Gabrielle Collins, “Women at Munition Making”  all poems found in Reilly and mentioned by Gillis (106-7).

[19] Richard Eberhart described his “long reach” in The Long Reach, New & Uncollected Poems 1948-1984 as “a long reach at meanings, at manifold meanings…” New Directions, 1984, from the back cover of the volume.

 

Jennifer Kilgore-Caradec is associate professor/MCF at Université Caen Normandie and is a member of LARCA research team at Université  Paris Cité.

Continuité pastorale contre rupture tragique : ‘Voyage indiscret’ et ‘La Mouche’ de Katherine Mansfield

ANNE MOUNIC 

Keywords
World War I, Katherine Mansfield

Abstract
Experience can be paradoxal for a woman: Katherine Mansfield was near the armed zone in 1915 as she tried to meet Francis Carco,  an author of  popular novels and poet, as well as her lover.  She told the story of that February 1915 journey and seven years later again wrote about the same conflict using the figure of the serpent in an epic twist.

Résumé
L’expérience est paradoxale pour une femme, l’intrusion est indiscrète, voire inconsidérée : Katherine Mansfield s’est trouvée en 1915 tout près du théâtre des opérations, dans ce qu’on appelait à l’époque la « zone des armées »[1], afin d’y rencontrer Francis Carco, romancier populaire, poète, et son amant. Elle raconte ce voyage (février 1915), dans lequel elle frôle le tragique sans y acquiescer,[2] en mai de la même année. Sept ans plus tard, elle revient sur cette guerre en faisant sienne la douleur causée par ce « froid serpent »[3] qui hante l’univers pastoral et apparaît, sous forme d’un « nœud de serpents »[4], dans « The Wind Blows / Le vent souffle ». Dans les deux nouvelles, « Voyage indiscret » et « La Mouche », figures du pouvoir et figures tragiques se confondent tandis que la vie, humble, cruelle et savoureuse, prend un tour épique. Le mouvement de l’aventure, fou et éperdu, la révèle dans sa réalité et ses détails éloquents. La vie immédiate s’exalte dans l’instant mémorable du retour sur soi du récit. Je me propose d’étudier ces deux aspects. Comme la traduction de ces deux nouvelles m’a permis d’en approfondir la lecture, je mettrai ensuite en valeur le relief que donne à l’œuvre originale sa traduction.

 

____________________

Tragique, inerte, abstrait

            Les figures tragiques, dans ces deux nouvelles, sont des figures de pouvoir risquant de faire obstacle à la volonté individuelle, jusqu’à mettre en péril la vie elle-même. Au cours de l’escapade de la narratrice, dans « Voyage indiscret », on rencontre tout d’abord, à la gare, le « Commissaire de Police ; de l’autre, un officier Sans Nom. Me laissera-t-il passer ? »[5] Notons que le premier n’a pour seul nom que sa fonction, ce qui les rend tous deux d’autant plus abstraits, même si le « Commissaire » s’incarne lourdement par sa laideur : « C’était un vieil homme à l’épais visage tuméfié, couvert de grosses verrues. Accroupies sur son nez, des lunettes à monture d’écaille. »[6] Cette pesanteur charnelle contraste avec la grâce et la légèreté de la narratrice, dont le sourire « du petit matin », comme un papillon, va « voleter contre les lunettes d’écaille »[7] et tomber. La figure d’autorité suivante est une femme, qui défend la sévérité de l’armée et prédit à la voyageuse qu’elle ne pourra guère quitter la gare de X. La nécessité est invoquée ; le nom de la gare d’arrivée se voit bientôt qualifier de « fatal »[8]. Cette dame peu amène porte un chapeau sur lequel est « couché » une « espèce de mouette »[9] ; la phrase mêle le français et l’anglais ; l’accord du participe passé n’est pas fait. L’oiseau devient accusateur dans l’imagination de la narratrice, bientôt « terrifiée »[10], jusqu’à en avoir le souffle coupé.

            Et l’on retrouve à la gare d’arrivée le même type de configuration qu’à Paris, « deux colonels assis derrière deux tables »[11]. Le mot ne prend pas de majuscule, à la différence de la première épiphanie, mais le lecteur ne perd rien pour attendre puisque, une fois leur air qualifié de « superbe et tout-puissant »[12], ils deviennent, tout naturellement, « Dieu 1er » et « Dieu 2nd »[13]. Nous atteignons, dans l’effroi de l’interdit, une forme de transcendance absolue : « J’éprouvai le terrible sentiment, en tendant mon passeport et mon ticket, qu’un soldat allait s’avancer et me demander de me mettre à genoux. Je me serais agenouillée sans poser de question. »[14] Ce divin, considéré dans sa toute-puissante grandeur, est toutefois mis à mal par la capacité d’esquisse, rapide et précise, de l’auteur, qui donne aux deux personnages une réalité charnelle contredisant l’abstraite rigueur de leur absolutisme : « Leur tête roulait sur leur col serré comme un gros fruit trop mûr. »[15]

            Plus tard, les soldats bravent l’interdit qui pèse sur eux ; ils se cachent pour boire au café, où ils ne devraient pas se trouver après huit heures du soir. La menace, réelle, est formulée par la patronne du « Café des Amis » qui craint qu’ils n’attirent chez elle les gendarmes. Toutefois, dans ce monde parallèle, où l’ami supplante l’ennemi ainsi que l’ennui,[16]la figure d’autorité, réduite à un bruit de pas, perd de sa toute-puissance, comme absorbée dans la puissance de vie du monde pastoral : « Les gendarmes poussent ici partout aussi serrés que les violettes. »[17]

            L’opposition entre continuité pastorale et rupture tragique structure « La Mouche », écrite sept ans plus tard, alors que Katherine Mansfield se savait malade de la tuberculose depuis 1917 et souffrait beaucoup. Tout comme son fils, alors que celui de Woodifield se nomme Reggie, le personnage dénommé « le patron »[18] demeure anonyme, seulement caractérisé par son pouvoir, (sans majuscule toutefois), ainsi que par son deuil, qui fige le devenir jusqu’à l’inerte. Si Woodifield nomme son fils par son prénom, le « patron » ne le nomme que par rapport à lui-même, comme son fils, dans un rapport de possession. La continuité pastorale, incarnée par l’ami, le « vieux Woodifield »[19], ou « Champ boisé », s’avère double. Elle est à la fois le renouveau des beaux jardins et des allées « belles et larges »[20], fussent-elles celles des cimetières militaires de Belgique, et le lent travail de décomposition que l’abstraction du pouvoir ne peut admettre : « Cela avait été un choc terrible quand le vieux Woodifield, de but en blanc, avait énoncé cette remarque sur la tombe. Il avait eu exactement l’impression que la terre s’était ouverte et qu’il avait vu le garçon, gisant là sous le regard des filles du bonhomme. Car c’était étrange. Bien que plus de six années eussent passé, le patron ne songeait jamais au jeune homme autrement que couché, pareil à lui-même, parfait dans son uniforme, pour un sommeil éternel. ‘Mon fils !’, gémit-il. »[21] L’inertie que le refus de la métamorphose impose au devenir s’incarne dans la photographie du jeune soldat posant en uniforme dans un univers factice. « Le jeune homme n’avait jamais ressemblé à cela. »[22]

            La rupture que la mort inflige au cours du temps et, du point de vue du pouvoir, à l’ordre des choses, invite au sacrifice, qui est une exaltation du tragique dans une forme d’abstraction esthétique. « Dans toutes les grandes tragédies, » écrivait W.B. Yeats en 1936, « celle-ci est une joie pour l’homme qui meurt ; en Grèce, le chœur tragique dansait. […] Si la guerre est nécessaire, ou nécessaire à notre époque et chez nous, le mieux est d’oublier ses souffrances comme nous oublions le malaise de la fièvre en nous rappelant notre réconfort à minuit quand la fièvre tomba, ou comme nous oublions les pires moments d’une plus douloureuse maladie. »[23] Face à la souffrance de la mouche, qui cherche à récupérer ses ailes et son souffle après être tombée dans l’encrier, le patron oppose une « idée », puis une « idée brillante »[24], toutes deux consistant à offrir une issue fatale à la lutte de l’insecte pour vivre. Katherine Mansfield convoque subrepticement la présence de la faux, comme si le geste salvateur devait appeler sur elle avec plus d’ardeur la fatalité incarnée par « le patron »  : « Dessus, dessous, dessus, dessous, la patte essuyait l’aile comme la pierre aiguise la faux, dessus, dessous. »[25] En effet, son « admiration pour le courage de l’insecte »[26] le conduit à aggraver l’expérience, jusqu’à la mort. On songe à ce que suggère Hawthorne sur l’indifférence scientifique dans « The Birthmark » (1843) et « Rappacini’s Daughter » (1844). On sait aussi qu’Aristote affirmait que le spectacle de la tragédie devait purifier les émotions de pitié et de crainte. Une fois le cadavre de la mouche évacué dans la corbeille à papier, « le patron » connaît enfin l’oubli, qui fait écho à celui de Woodifield, au début, tout en lui étant contraire, puisque motivé par une rupture : « Tandis que le vieux bougre se retirait à pas feutrés, il se mit à se demander à quoi il était en train de penser auparavant. Qu’était-ce ? C’était… Il sortit son mouchoir et le passa sous son col. Drôle de vie ; il ne se souvenait absolument pas. »[27] Woodifield, lui, était pris par la jouissance du moment présent alors que le patron est toute volonté. Il décide du sort de la mouche puisqu’il ne peut gouverner ses émotions. Le sacrifice lui redonne une illusion de maîtrise sur sa propre personne. La catharsis est accomplie.

            La vie, par-delà la rupture, est restaurée, mais c’est au prix d’une perte de l’instant, d’une aliénation à la réalité de la vie charnelle. On entrevoit deux points de vue : tout d’abord, une esthétique de la compensation face à une nécessité souveraine, que décrit Rachel Bespaloff dans son étude sur l’Iliade (entreprise dès 1939 et publiée à New York en 1943) en parlant de « rédemption par la beauté »[28], ou un sursaut éthique visant à restaurer la vie dans son flux continu : « L’éthique elle-même n’est avant tout qu’un instant de résurrection, une insurrection de la force finie contre sa propre déchéance et sa corruptibilité. »[29] Le récit, enraciné chez Katherine Mansfield dans cette ambivalente continuité pastorale, provoque cet « instant de résurrection » comme l’indique la fin de la nouvelle intitulée « Feuille d’Album » : « ‘Excusez-moi, Mademoiselle, vous avez fait tombé ceci.’ Et il lui tendit un œuf. »[30] On voit à l’œuvre une éthique de l’individu étreignant, comme la mouche, cette extériorité qui lui résiste afin de naître, dans ce retour sur soi de la conscience, comme sujet.

Continu, pastoral, épique

            Le récit s’inscrit dans la réalité charnelle grâce aux notations précises, tenant du croquis rapide, voire de la caricature, que j’ai signalées. Nous pouvons également mentionner, dans « Voyage indiscret », le « petit soldat, tout entier bottes et baïonnette. Il avait l’air triste et perdu, tel un petit dessin comique attendant la blague à écrire au-dessous »[31]ou les soldats français imprimés sur la « poitrine » du pays « comme de vives décalcomanies irrévérencieuses »[32]. Les deux notations marquent tout à a fois l’empathie de l’auteur à l’égard des conscrits et un jugement, léger, sur le ridicule de cette guerre.

            Dans « La Mouche », la sincérité de Woodifield est soulignée par la comparaison : « à la façon dont un bébé, dans son landau, scrute les alentours »[33]. Quant à la position de pouvoir du patron, elle est accentuée par l’attitude de son domestique, qui « entrait et sortait de son cagibi à la façon d’un chien qui s’attend à être emmené en promenade »[34]. Dans les deux nouvelles, les notations pastorales se superposent au tragique comme pour le confondre. La narratrice croit voir des fleurs dans les cimetières au mois de février : « Ce sont des bouquets de rubans attachés aux tombes des soldats. »[35] Admirant la campagne qu’elle aperçoit du train, elle pose la question : « a-t-on livré des batailles dans de tels lieux ? »[36] Comme, chez Shakespeare, les lieux pastoraux que sont la forêt d’Ardennes ou celle de Bohême permettent de corriger la corruption de la cour (As You Like It / Comme il vous plaira, 1600) ou le tragique induit par le monarque absolu (The Winter’s Tale / Le Conte d’hiver, 1611), dans « Voyage indiscret », ils rendent la guerre irréaliste, voire impossible. Elle devient, littéralement, contre-nature. Dans « La Mouche », Woodifield décrit le cimetière comme un beau jardin avant de parler de l’anecdote du pot de confiture, facturé trop cher à l’hôtel. Le renouveau pastoral garantit la continuité de la vie. Le « temps est la miséricorde de l’éternité »[37], comme l’écrivait William Blake dans Milton(1804-1808). Shakespeare le soulignait déjà dans The Winter’s Tale / Le Conte d’hiver lorsqu’il faisait apparaître, au début du quatrième acte, le Temps, jouant le rôle du Chœur, afin de réparer la perte occasionnée par l’absolutisme de Leontes. Il est en son pouvoir de « renverser la loi »[38] ainsi que d’instaurer et de dépasser la coutume. Le récit épouse cette qualité tout ambivalente, mais parfois rédemptrice, du devenir. Jaques l’exprime dans As You Like It / Comme il vous plaira :

Ainsi d’heure en heure, nous ne cessons de mûrir,
Et puis d’heure en heure, nous ne cessons de pourrir ;
Et par ce moyen se noue le conte.[39]

Fidèle lectrice de Shakespeare, Katherine Mansfield envisage le récit comme reprise, au sens kierkegaardien du terme. Nous l’avons vu. L’abondance d’onomatopées dans le récit donne au lecteur le vif sentiment de l’immédiat. Une continuité s’établit, de la vie au récit. Ajoutons que l’auteur nomme Kezia, fille du Job à qui Dieu restitue ce qu’il a perdu, (ce que le philosophe danois nomme « reprise »[40] en 1843), la petite fille qui la représente dans ses nouvelles d’enfance. La mort de son frère en 1915 l’incita à payer à leur pays et à leurs jeunes années cette « dette d’amour »[41]. « Je t’aime je t’aime », écrit-elle ensuite. « Les mots ressemblent à des fleurs. »[42] Il s’ensuit que lorsque les gendarmes se confondent avec des parterres de violettes, ils perdent de leur aspect menaçant. Le récit s’arroge le pouvoir fécondant de la nature, sa capacité d’infini. On songe ici au célèbre poème de Wordsworth, auquel pense Katherine Mansfield, dans « Bliss / Félicité », lorsqu’elle fait fermer les yeux à son personnage, qui voit « sur ses paupières le joli poirier et ses fleurs grand ouvertes comme le symbole de sa propre vie »[43]. Les jonquilles du poète romantique « s’étiraient en une ligne infinie »[44].

            Le récit affirme également la continuité de la vie et son infini en se situant à la suite des autres récits, qu’il peut mêler à son propre tissage. Dans ses Carnets, Katherine Mansfield se montre soucieuse du suivi de l’histoire littéraire : « Quand je lis une pièce de Shakespeare, je veux être capable de la situer en relation avec ce qui est venu avant & vient ensuite. »[45] Elle exprime aussitôt le même intérêt en ce qui concerne la Bible, qu’elle dit lire beaucoup. Dans « Voyage indiscret », nous avons déjà trouvé la représentation de la Trinité, avec Dieu 1er, Dieu 2nd et une mouette parodiant le Saint-Esprit sur un chapeau, mais la référence biblique, plus étendue, constante, nous mène plus loin. Elle s’impose dès l’abord, par cet énigmatique début : « Elle ressemble à Sainte Anne. »[46] Suit une allusion à Sainte Blandine ou au Livre de Daniel (6, 17-25), auquel elle fait allusion, par l’image de la « fournaise ardente »[47] (Daniel 3, 15) dans « The Doves’ Nest / Le nid des colombes », nouvelle écrite en Suisse en janvier 1922 : « En Burberry, on a fait face aux lions. »[48] Le départ de la narratrice donne l’impression d’une fuite éperdue vers un ailleurs indéterminé, les noms des villes se transformant en simples lettres. L’espace se modifie comme le temps, puisqu’elle n’a plus sa montre. Vient ensuite l’homme qui porte des poissons dans un seau : « Il ressemblait à une figure échappée de quelque image sainte, paraissant implorer le pardon des soldats pour sa simple présence… »[49] Nous nous apercevons que l’un des dieux fume « ce que les dames adorent appeler une grosse cigarette égyptienne »[50]. Vient ensuite la fin des temps, dans le café, qui nous projette dans l’Apocalypse. Les visages, dans le Café des Amis, rappellent « une famille réunie pour le repas du soir, dans le Nouveau Testament »[51]. L’évocation de la mère de la Vierge pour désigner cette concierge si maternelle à l’égard de sa locataire, place la narratrice dans le rôle de Marie ; l’adjectif qualifiant la cigarette nous conduit en Egypte. La fuite en Egypte fut causée par le Massacre des Innocents : la narratrice décrit les soldats perdus, blessés, ne pouvant, comme des enfants, s’empêcher de pleurer. Elle juge l’événement de façon allusive, discrètement, tout en montrant à quel point la vie se poursuit malgré tout dans cette atmosphère d’apocalypse. Elle suggère que tout cela est une mascarade par l’emploi de métonymies (« une baïonnette »[52] désignant, par exemple, le soldat qui la porte). Entre Nativité (le contrôleur utilise des « forceps »[53] pour poinçonner le ticket) et fin des temps, elle se révèle dans sa complexité. Dans les deux nouvelles, on boit du whisky, qui n’est autre que de l’eau-de-vie. C’est le dernier mot de « Voyage indiscret ». La vie se recrée dans le récit grâce aux caractérisations quasiment homériques (le soldat aux yeux bleus) et aux noms comme issus directement de contes (Barbe Noire). Le temps du récit embrasse le commencement (la Nativité) et « le tout dernier jour »[54], ‒ c’est de temps humain et non de chronologie linéaire, ou mécanique, qu’il s’agit, ‒ et met en scène pouvoir et transcendance absolus ainsi que le genre humain dans sa fuite et sa résistance épiques. Ce sont les rôles respectifs du patron et de l’insecte dans « La Mouche ». Le récit y sape les fondements du pouvoir en sa vanité. La description des objets dans le bureau rénové vient en contrepoint à la fierté du pouvoir, quasiment puérile.

            Dans cette nouvelle, l’allusion est implicite. On songe au petit poème de William Blake, qui assimile le frêle insecte à l’homme, dont il est par ailleurs victime. En suivant la continuité des figures, le personnage de Gloucester, dans King Lear / Le roi Lear (1604-1605), s’impose, lui qui, victime de la fourberie des filles ingrates du roi, énonce : « As flies to wanton boys, are we to th’Gods;/ They kill us for their sport »[55] (« Comme les mouches victimes de la cruauté gratuite des garçons, nous sommes les victimes des Dieux, / Qui nous tuent pour leur plaisir. ») Le duc, dans la tradition de l’antiquité gréco-latine, impute son sort à la fatalité, comme le personnage de Plaute (252-184 avant notre ère), dans le Prologue des Prisonniers (Captivi) : « … ah, oui ! les dieux se jouent de nous, les humains, comme de balles ! »[56] Dans la tragédie de Shakespeare, le roi renouant avec sa fille, c’est-à-dire avec le personnage loyal et vrai, réintègre la continuité du récit :

                                       so we’ll live,
And pray, and sing, and tell old tales, and laugh
At gilded butterflies, and hear poor rogues
Talk of court news;[57]

                                      c’est ainsi que nous vivrons,
Que nous prierons, chanterons, et dirons d’anciens contes, en [nous moquant
Des papillons dorés et en entendant de pauvres hères
Discuter les nouvelles de la cour ; 

Le temps, cependant, n’a pas le loisir de réparer l’erreur tragique, comme dans The Winter’s Tale, où le conte avait été interrompu brusquement par la folie absolutiste du prince, entraînant la mort du conteur et brisant la continuité des générations puisque le conteur était précisément le fils du monarque.

            Toutefois, la mouche n’incarne pas seulement la victime. Dans son « Eloge de la mouche »[58], Lucien de Samosate (c. 117-180) se réclame d’Homère qui, dans L’Iliade, compare la bravoure de Ménélas à la « hardiesse de la mouche, qui, si vivement que l’homme la chasse de sa peau, s’attaque à le piquer, car elle aime le sang humain »[59]. Il parle lui-même de « l’audace de la mouche », de « l’intrépidité » et « la ténacité de son attaque ».

            La mouche de Katherine Mansfield n’acquiesce guère à la tragédie que lui impose la fatalité du pouvoir absolu, mais, en dépit de sa vaillante résistance, elle est vaincue, prise au piège du sacrifice cathartique. Nous allons voir quels problèmes pose au traducteur la double identification à l’insecte, celle du patron et celle de l’auteur.

Le relief de la traduction

            La plume de Katherine Mansfield est précise ; le détail, nous l’avons vu, est évocateur ; le récit manifeste la vie éludant, avec ruse ou avec ténacité, contraintes et tentations de rupture. Ecrire signifie davantage que seulement résister ; l’écrivain ressuscite la vie en sa splendeur. Il s’agit de « renouveler »[60] dans le conte les lieux et les êtres. Nous pouvons, incidemment, remarquer que Lucien de Samosate fait de la mouche une sorte de phénix qui « ressuscite, comme si elle recevait une seconde naissance, et recommence une nouvelle vie. On doit en conclure rigoureusement que l’âme de la mouche est immortelle comme la nôtre, puisque après avoir quitté le corps, elle y revient, le reconnaît, le ressuscite et que la mouche se remet à voler »[61]. L’identification de William Blake à la mouche revient en mémoire, d’autant plus qu’il associe, à la quatrième strophe, la « pensée » à la « vie, / La force & le souffle »[62], notions essentielles ici.

            Le souffle, en 1915, n’est pas encore en danger pour l’auteur du « Voyage indiscret », dont le titre pose au traducteur un premier problème. « Indiscreet », en effet, ne recouvre pas tout à fait « indiscret ». La définition donnée par l’O.E.D. est la suivante : « Imprudent in speech or action ; inconsiderate ; unadvised. » En français, « indiscret » se définit ainsi (Robert) : « Qui agit sans discernement, à l’étourdie » (sens ancien). « Qui dénote un manque de jugement, de modération. » « Qui manque de discrétion, de réserve, de retenue dans les relations sociales » (sens moderne). Le problème réside dans le fait que la dernière acception l’emporte sur les deux autres. Je fus tentée de traduire ce titre par « Voyage inconsidéré », mais me suis ravisée. Ce dernier adjectif impose, en effet, d’emblée un jugement qui ferme le sens de la nouvelle au lieu, sur son seuil, d’ouvrir à la subtilité de la suggestion. La manière de Katherine Mansfield étant justement discrète, nuancée et délicate, cette prise de position trop nette ne convenait pas. Son goût du menu détail éloquent s’accompagne d’ailleurs d’une identification à des êtres menus et fragiles, comme le canari de sa dernière nouvelle ou bien, ici, la mouche.

            Cette précision de l’infime se révèle, par exemple, dans le mot employé pour désigner le manteau que la narratrice quitte pour endosser son Burberry, la silhouette « peg-top »[63] correspondant à la mode 1908-1914, le vêtement ample se resserrant à l’ourlet. Si le mot, en anglais, évoque une forme, il est beaucoup moins courant en français. J’optai tout d’abord pour un simple « manteau », perdant ainsi la notation visuelle. Je pouvais prendre le parti de la description, ou bien laisser le mot, se référant à l’époque, en l’accompagnant d’une note. La première solution me parut lourde et la seconde, au moins exacte, car elle permet au lecteur de se figurer le vêtement au lieu de demeurer dans le vague.

            Comme je l’annonçais plus haut, la fin de « La Mouche » pose des questions de traduction intéressantes. Il n’est pas rare que le passage de l’anglais au français pose un problème de genre grammatical. Ici, la mouche est reprise au neutre, avec le pronom « it » jusqu’au moment où l’on entre dans l’esprit du patron : « He’s a plucky little devil, thought the boss, and he felt a real admiration for the fly’s courage. That was the way to tackle things ; that was the right spirit. »[64] Impossible pour le traducteur français de parler de la mouche puisque le point de vue est masculin. J’ai donc utilisé le mot « insecte » pour cette description de sa hardiesse ancestrale : « C’est un petit diable courageux, songea le patron, qui éprouva une véritable admiration pour le courage de l’insecte. Il avait le coup pour affronter l’adversité ; il réagissait comme il faut. » Toutefois, quelques lignes plus loin, le point de vue change alors que la mouche est tout près de succomber : « He leaned over the fly and said to it tenderly, ‘You artful little b …’ » La narratrice poursuit au neutre, mais l’élision, que j’interprète comme « bitch », impose un féminin. Nous revenons à la mouche, qui ne peut être garce, même si ce mot me paraît le plus juste, car il ne s’éliderait pas, tandis que « p… » supporte l’élision, et la réclamait même, il fut un temps. « Il se pencha sur la mouche en lui disant tendrement : ‘Tu es rusée, petite p…’ » La ruse est une qualité épique, si l’on songe à Ulysse. C’était aussi une caractéristique de Jacob qui, luttant avec l’ange, étreignit l’adversité, se retrouvant à l’aube vainqueur et claudiquant. Dans les deux cas, « little » est utilisé, ce qui nous rapproche de l’humilité picaresque.

            Katherine Mansfield elle-même, assimilant les ailes et le souffle, s’identifie à cette mouche qui, bien que petite, refuse de désespérer. La défaite physique ne lui laisse comme issue que le récit. « J’ai détesté l’écrire »[65], écrivit-elle dans une lettre de juin 1922. La figure de la mouche exprime indirectement la vérité de sa propre lutte avec la maladie, de la même façon que les diverses allusions aux Ecritures contenues dans « Voyage indiscret » révélaient indirectement son point de vue. Cet aspect indirect caractérise la communication de l’intériorité et fait du récit un mouvement éthique avant toute chose, c’est-à-dire une affirmation du sujet dans sa vigueur à vivre. Cette force est créatrice de valeurs. Se communiquant, elle transmet le goût de vivre en une sorte de communion des âmes qui n’a rien à voir avec la catharsis tragique. Cette dernière vise à se purifier des émotions de pitié et de crainte, à s’en guérir, tandis que la communion des âmes se fonde sur l’empathie. Il ne s’agit pas d’une esthétique visant à une « rédemption par la beauté » (voir supra), mais d’un élan, le plus souvent empathique, suscitant une résurrection, ou une reprise, dans la continuité du récit. Il fallait que le mot « vie » apparaisse, comme en anglais à la fin de « La Mouche », même si l’expression « For the life of him »[66], ayant perdu son sens premier, y marque seulement que l’oubli est absolu. J’ai utilisé l’expression « Drôle de vie » afin de réintroduire le mot.

            En juin 1922, Katherine Mansfield écrivait dans une lettre à Arnold Gibbons, un de ses amis : « … mais comment allons-nous communiquer ces accents, ces demi-tons, ces quarts de ton, ces hésitations, ces doutes, ces commencements si nous les abordons directement ? C’est vraiment diablement difficile, mais je crois fermement qu’il existe un moyen d’y parvenir et que c’est en essayant de s’approcher le plus près possible de l’exacte vérité. »[67] Cet abord indirect se décrit en partie avec des termes musicaux ; c’est également un mouvement vers une véracité toujours plus affinée.

            On perçoit, dans les deux nouvelles considérées, le lent dévoilement métamorphique du motif, qui constitue une caractéristique essentielle de l’œuvre de Katherine Mansfield et participe de ce souci de continuité par-delà les ruptures, que nous avons envisagé. Ce fut aussi le souci de bon nombre de poètes qui furent confrontés à la Grande Guerre. Isaac Rosenberg songe à la destruction du Temple de Salomon et, dans son célèbre poème « Daughters of War / Filles de la guerre », la violence des Amazones menace l’arbre de vie. Afin de se figurer l’événement, le poète puise dans le récit ancestral. Robert Graves fit de même en reprenant les sources celtique, gréco-latine et biblique pour édifier une image de la vie prise dans sa cruelle ambivalence. Le récit devient la pierre de touche de l’inconnu que nous réserve le devenir.

            On trouve, plus tard, durant la Seconde Guerre mondiale, chez Lynette Roberts[68] (1909-1995), la même opposition entre le monde pastoral et la violence guerrière. Voici un extrait de « Lamentation » :

The living bled the dead lay in their grief
Cows, sheep, horses, all had got struck
Black as bird wounds, red as wild duck.
Dead as icebone breaking the hedge.
Dead as soil failing of good heart.
Dead as trees quivering with shock
At the hot death from the plane.[69]

Les vivants saignaient les morts gisaient dans leur affliction
Vaches, moutons, chevaux, tous avaient été frappés
Noirs comme blessures d’oiseau, roux comme canard sauvage
Morts comme armature de glace brisant la haie.
Morts comme terre à défaut de bon cœur.
Morts comme arbres frissonnant d’horreur
 A la mort brûlante que l’avion inflige. 

Charles H. Sorley insista lui aussi, durant la Première Guerre, sur la destruction du paysage agraire. On songe aux tableaux de Paul Nash. Je pourrais citer d’autres poètes.[70]

            En octobre 1922, Katherine Mansfield, séjournant à Avon (Seine-et-Marne) dans la communauté de Gurdjieff, écrivait : « Il me semble que dans la vie qui se vit de nos jours, la catastrophe est imminente ; je sens en moi cette catastrophe. Je veux, au moins, m’y préparer. »[71] Et elle ajoutait en postscriptum : « Tout ceci a une résonance bien trop sérieuse et dramatique. En réalité, il n’y a là absolument aucune tragédie, bien sûr. »[72] Le mode pastoral est celui de la jouissance de la vie : « Déjà levé et se promenant dans les champs, rose sur les cours d’eau et les étangs cernés de rouge, le soleil se posa sur le train allant à la bonne cadence, caressa mon manchon et me dit d’ôter ce Burberry. »[73] Le monde s’anime dans le regard subjectif. Que l’on songe au célèbre sonnet 33 de Shakespeare, on voit qu’ici le soleil a perdu son « œil souverain »[74] et absolument transcendant et, surmontant la distance de la vue, gagne l’immanence de la caresse. Loin de l’idéal, le monde se rapproche. De même, la voix poétique de Katherine Mansfield se reconnaît dans la mélodie d’un canari plutôt que de solliciter l’ancestral rossignol.[75] C’est une voix menue mais exacte qui anime le monde de sa subjectivité (le soleil caresse ses effets et lui parle) et s’approprie le temps, ainsi que les figures, du récit en renouvelant, au sein du devenir, leur actualité signifiante. Comme nombre de poètes confrontés à cette sorte de réalité, Katherine Mansfield s’inscrit de cette manière, vive et discrète, dans l’esprit du récit.

Chalifert, octobre 2016.

 


[1] « … je découvre que cet endroit se trouve dans la zone des armées et, par conséquent, interdite aux femmes ». Katherine Mansfield, Letter to J.M. Murry, c. 20 February 1915, in The Collected Letters of Katherine Mansfield, Volume 1, 1903-1917. Edited by Vincent O’Sullivan and Margaret Scott. Oxford : O.U.P., 1984, p. 149.

[2] On trouve l’expression, « acquiescing in the tragedy », dans le roman d’E.M. Forster, The Longest Journey (1907). L’auteur l’assimile à une forme d’« apathie », expliquant, par l’intermédiaire de son héros, qu’il faut pas s’accoutumer au deuil, mais « ne pas oublier » (« mind ») : « Au nom du ciel, n’oubliez pas une telle chose et n’esquivez pas l’élan de votre âme. » / « In God’s name, mind such a thing, and don’t sit fencing with your soul. » E.M. Forster, The Longest Journey. London : Penguin, 2006, pp. 55, 52, 53. Même si elle ne le connaissait pas bien, Katherine Mansfield avait de l’estime pour E.M. Forster. S’expliquant sur l’attrait qu’exerçait sur elle la communauté de Gurdjieff à Avon, elle écrit : « Lui [D.H. Lawrence] et E.M. Forster sont les deux hommes qui pourraient comprendre ce lieu s’ils le voulaient. Mais je pense que l’orgueil de Lawrence l’en éloignerait. » To J.M. Murry, c. 24 Novembre 1924, in The Collected Letters of Katherine Mansfeld, Volume 5, 1922-1923. Edited by Vincent O’Sullivan and Margaret Scott. Oxford : O.U.P., 2008, p. 326.

[3] « Vous qui cueillez les fleurs et les fraises qui naissent au ras du sol, fuyez d’ici, ô enfants : un froid serpent est couché sous l’herbe. » Virgile, Les Bucoliques. Paris : Garnier-Flammarion, 1988, p. 49.

« Le cheval et le froid serpent, c’est ce que je crains le plus, depuis l’enfance. » Bucoliques grecs : Théocrite. Idylle XV, Les Syracusaines. Paris : Les Belles Lettres, 2002, p. 123.

[4] « a coil of snakes » Katherine Mansfiled, « The Wind Blows », in The Collected Storiesop. cit., p. 109. « Le vent souffle », traduction d’Anne Mounic, in « Katherine Mansfield »,  Europe n° 1003-1004, novembre-décembre 2012, p. 78.

[5] « The Commissaire of Police stood on one side, a Nameless Official on the other. » Katherine Mansfield, « An Indiscreet Journey », in The Collected Stories, op. cit., p. 618.

[6] « He was an old man with a fat swollen face covered with big warts. Horn-rimmed spectacles squatted on his nose. » Ibid.

[7] « my sweetest early-morning smile », « But the delicate thing fluttered against the horn spectacles and fell. » Ibid.

[8] « the fatal name », ibid., p. 623.

[9] « there is an espèce de sea-gull couché sur votre chapeau », ibid., p. 622.

[10] « terrified », ibid., p. 623.

[11] « two colonels seated at two tables », ibid.

[12] « Sumptuous and omnipotent », ibid.

[13] « God I », « God II », ibid., pp. 623 et 624.

[14] « I had a terrible feeling, as I handed my passport and ticket, that a soldier would step forward and tell me to kneel. I would have knelt without question. » Ibid., p. 623.

[15] « Their heads rolled on their tight collars, like big over-ripe fruits. » Ibid.

[16] « N’a-t-on pas dit que, pendant la guerre, nous n’étions pas seulement à l’ennemi, mais encore ‘à l’ennui’ ? » Eugène Minkowski, Le Temps vécu(1933). Brionne : Gérard Monfort, 1988, p. 12.

[17] « Policemen are as thick as violets everywhere. » The Collected Stories, op. cit., p. 624.

[18] « the boss », « The Fly », in ibid., p. 412.

[19] « old Woodifield », ibid., p. 413.

[20] « Nice broad paths. » Ibid., p 414.

[21] « It had been a terrible shock to him when old Woodifield sprang that remark upon him about the boy’s grave. It was exactly as though the earth had opened and he had seen the boy lying there with Woodifield’s girls staring down at him. For it was strange. Although over six years had passed away, the boss never thought of the boy except as lying unchanged, unblemished in his uniform, asleep for ever. ‘My son !’ groaned the boss. » Ibid., p. 415.

[22] « The boy had never looked like that. » Ibid., p. 416.

[23] W.B. Yeats, Préface à : The Oxford Book of Modern Verse. Oxford: Clarendon, 1936, pp. XXXIV-XXXV. Cité par Jon Silkin dans Out of Battle : The Poetry of the Great War (1972). Second Edition. London: Macmillan, 1998, p. 177.

[24] « an idea », « the brilliant notion », in The Collected Stories, op. cit., p. 417.

[25] « Over and under, over and under, went a leg along a wing as the stone goes over and under the scythe. » Ibid.

[26] « admiration for the fly’s courage », ibid.

[27] « And while the old dog padded away he fell to wondering what it was he had been thinking about before. What was it ? It was… He took out his handkerchief and passed it inside his collar. For the life of him he could not remember. » Ibid., p. 418.

[28] Rachel Bespaloff, De l’Iliade (1943). Paris : Allia, 2004, p. 77.

[29] Ibid.

[30] « ‘Excuse me, Mademoiselle, you dropped this.’ And he handed her an egg. » « Feuille d’Album », in The Collected Stories, op. cit., p. 166.

[31] « « a petit soldat, all boots and bayonet. Forlorn and desolate he looked, like a little comic picture waiting for the joke to be written underneath », ibid., p. 619.

[32] « Your soldiers are stamped upon your bosom like bright irreverent transfers. » Ibid., p. 620.

[33] « as a baby peers out of his pram », ibid., p. 412.

[34] « dodged in and out of his cubby-hole like a dog that expects to be taken out for a run », ibid., p. 415.

[35] « They are bunches of ribbons tied on to the soldiers’ graves. » Ibid., p. 619.

[36] « have battles been fought in places like these ? » Ibid.

[37] « Time is the mercy of Eternity ». William Blake, Milton (1804-1808), in Complete Writings. Edited by Geoffrey Keynes. Oxford: Oxford University Press, 1989, p. 510.

[38] « To o’erthrow law ». William Shakespeare, The Winter’s Tale (1611, IV, 1, l. 8. Edited by Stephen Orgel. Oxford : O.U.P., 1998, p. 159.

[39] « And so from hour to hour we ripe and ripe,

And then from hour to hour we rot and rot;

And thereby hangs a tale. »

William Shakespeare, As You Like It (1600), II, 7, ll. 26-28. Edited by Alan Brissenden. Oxford : O.U.P., 1998, p. 144. Ma traduction ainsi que toutes les traductions de l’anglais dans cet essai.

[40] « Job est béni et il a tout reçu au double. ‒ Cela s’appelle une reprise. » Sören Kierkegaard, La Reprise. Edition de Nelly Viallaneix. Paris : GF-Flammarion, 1990, p. 156.

[41] « another ‘debt of love’ ». Katherine Mansfield, Notebooks, Volume 2. Edited by Margaret Scott. Minneapolis : University of Minessota Press, 2002, p. 32.

[42] Ibid., p. 33.

[43] « And she seemed to see on her eyelids the lovely pear tree with its wide open blossoms as a symbol of her own life. » Katherine Mansfield, « Bliss » (February 1918), in The Collected Stories, op. cit., p. 96.

[44] « They stretched in never-ending line ». William Wordsworth, « I wandered lonely as a cloud », in The Poems, Volume One. Edited by John O. Hayden. Harmondsworth : Penguin, 1977, p. 619.

[45] « When I read a play of Shakespeare I want to be able to place it in relation to what came before & what comes after. » Katherine Mansfield, Notebooks, Volume 2, op. cit., p. 30.

[46] « She is like St. Anne. » Katherine Mansfield, « An Indiscreet Journey », in The Collected Stories, op. cit., p. 617.

[47] Katherine Mansfield, « The Doves’ Nest », in ibid., p. 440.

[48] « Lions have been faced in a Burberry. » Ibid., p. 617.

[49] « He looked as though he had escaped from some holy picture, and was entreating the soldiers’ pardon for being there at all… » Ibid., p. 621.

[50] « what ladies love to call a heavy Egyptian cigarette », ibid., p. 623.

[51] « a family party having supper in the New Testament », ibid., p. 632.

[52] « a bayonet », ibid., p. 620.

[53] « a pair of forceps », ibid., p. 618.

[54] « the very last day of all », ibid., p. 627.

[55] William Shakespeare, King Lear (1604-1605), IV, 1, ll. 36-37. Edited by Kenneth Muir. London : Methuen, 1982, p. 140.

[56] Plaute, Théâtre complet, I. Edition de Pierre Grimal. Paris : Gallimard Folio Classique, 2007, p. 216.

[57] William Shakespeare, King Lear, V, 3, ll. 11-14, op. cit., p. 187.

[58] Lucien de Samosate, « Eloge de la mouche », in Œuvres complètes. Traduction d’Emile Chambry révisée et annotée par Alain Billault et Emeline Marquis. Paris : Laffont Bouquins, 2015, pp. 64-65.

[59] Homère, L’Iliade. Chant XVII, 570-572. Edition de E. Lasserre. Paris : Garnier-Flammarion, 1965, p. 300.

[60] « renew ». Katherine Mansfield, Notebooks, Volume 2, op. cit., p. 32.

[61] Lucien de Samosate, « Eloge de la mouche », in Œuvres complètesop. cit., p. 65.

[62] « If thought is life, / And strength & breath ». William Blake, « The Fly », in Complete Writings, op. cit., p. 213.

[63] Katherine Mansfield, « An Indiscreet Journey », in The Collected Stories, op. cit., p. 617.

[64] Katherine Mansfield, « The Fly », in ibid., p. 417.

[65] “I hated writing it.” The Collected Letters of Katherine Mansfeld, Volume 5, 1922-1923, op. cit., p. 206.

[66] Katherine Mansfeild, « The Fly », in The Collected Stories, op. cit., p. 418.

[67] « … but how are we going to convey these overtones, half tones, quarter tones, these hesitations, doubts, beginnings, il we go at them directly ? It is most devilishly difficult, but I do believe that there is a way of doing it and thats by trying to get as near to the exact truth as possible. » Ibid., p. 214.

[68] Sur ce poète, voir Monde terrible où naîtreop. cit., chapitre 9, pp. 366-375.

[69] Collected Poems. Edited by Patrick McGuinness. Manchester: Carcanet, 2005, p. 8.

[70] Voir pour de plus amples développements : Monde terrible où naître : La voix singulière face à l’Histoire, op. cit.

[71] « It seems to me that in life as it is lived today the catastrophe is imminent ; I feel this catastrophe in me. I want to be prepared for it, at least. »The Collected Letters of Katherine Mansfeld, Volume 5, 1922-1923, op. cit., p. 304.

[72] « All this sounds much too serious and dramatic. As a matter of fact there is absolutely no tragedy in it, of course. » Ibid.

[73] « Up already and walking in the fields, rosy from the rivers and the red-fringed pools, the sun lighted upon the swinging train and stroked my muff and told me to take off that Burberry. » Katherine Mansfield, « An Indiscreet Journey », in The Collected Stories, op. cit., p. 618.

[74] « sovereign eye ». William Shakespeare, Sonnet 33, in Sonnets. Edited by Stanley Wells. Oxford : O.U.P., 1987, p. 47.

[75] Voir à ce sujet : Ah, What Is It ?  That I Heard : Katherine Mansfield’s Wings of Wonder, op. cit., Chapter 5, pp. 89-90.

 

Anne Mounic (1955-2022) a été poète, romancière, critique littéraire, traductrice, peintre et graveur. Elle a cofondé la revue Temporel et a enseigné à l’Université  Sorbonne Nouvelle (Paris 3).

Ecrire la guerre au féminin ? Edith Stein et la Première Guerre mondiale

ANGELIKA SCHOBER

Keywords
First World War, Life and Death, Jewish-German Patriotism, Empathy, Edith Stein, Women Writing

Abstract
In her autobiography, Life in a Jewish Family, Edith Stein, philosopher and Carmelite who was born in 1891 in a liberal family and assassinated at Auschwitz in 1942, describes what Jewish life was like in Germany before 1933. In that way she was able to make response to the images propagated by nazi ideology. Her text also offers precious information about the First World War concerning the atmosphere in Germany in general and universities in particular, how a military hospital functioned in Moravie, etc. The autobiography also offers an important insight about Edith Stein’s personality as a student, nurse, teacher, and assistant to Edmund Husserl during the war. She refused to be cloistered into traditional feminine roles. Without being a pacifist, she did at times criticize the war and developed traits of feminine writing, which was not only limited to women, but could also be practiced by men, such as Lion Feuchtwanger.

Résumé
Dans Vie d’une famille juive  Edith Stein,  philosophe et carmélite, née en 1891 dans une famille libérale et assassinée à Auschwitz en 1942, témoigne de ce qu’était la vie juive en Allemagne avant 1933. Elle veut riposter ainsi à l’image ignoble propagée par l’idéologie nazie. Son texte donne  aussi de précieuses informations sur la Première Guerre mondiale : l’ambiance qui régnait dans l’Allemagne en général et les universités en particulier, le fonctionnement d’un hôpital militaire en Moravie etc. Le livre autobiographique renseigne également sur la personnalité d’Edith Stein qui vécut la guerre comme étudiante, infirmière, enseignante, assistante d’Edmund Husserl et  ne se laissa pas enfermer dans les registres féminins traditionnels. Sans être pacifiste elle critique par moment la guerre et développe  des traits d’une écriture au féminin,  qui n’est pas le seul apanage de femmes mais peut être pratiquée aussi par des hommes,  Lion Feuchtwanger par exemple.

 

________________

Peut-on écrire la guerre au féminin, autrement dit, est-il possible de parler d’une écriture féminine relative à la guerre ? De toute évidence, il s’agit avant tout d’un domaine masculin comme le montrent plusieurs ouvrages consacrés à la Première Guerre mondiale. Parmi eux on peut citer du côté allemand Orages d’acier  d’Ernst Jünger ou A l’Ouest rien de nouveau d’Erich Maria Remarque, et en France  Le Feu d’Henri Barbusse ainsi que Le grand troupeau de Jean Giono. Mais cela n’exclut pas que des femmes se soient également exprimées au sujet de la guerre. C’est le cas d’Edith Stein, née en 1891 à Breslau et assassinée en 1942 à Auschwitz, qui est avec Hannah Arendt l’une des rares femmes philosophes allemandes.[1]  

Edith Stein n’a pas écrit de texte spécifique sur la Première Guerre mondiale, mais ses remarques à ce sujet méritent l’attention. Elles fournissent des informations précieuses sur la vie des femmes et des hommes en temps de guerre, permettent de mieux connaître la personnalité d’Edith Stein, et mènent à la question de savoir, si l’on peut parler d’une « écriture au féminin » de la guerre, et si oui en quel sens il faut la comprendre.  Notre article va traiter ces trois volets, et pour mettre en valeur le style d’Edith Stein nous avons choisi de la laisser parler souvent elle-même en donnant beaucoup de citations. Les remarques sur la guerre ne se trouvent pas à l’intérieur des œuvres philosophiques mais, pour l’essentiel, dans un texte autobiographique qu’Edith Stein a rédigé entre 1933 et 1935 au Carmel de Cologne. Il fut publié ultérieurement sous le titre Vie d’une famile juive[2]  et sa finalité n’est pas d’informer sur la Première Guerre mondiale. Il  poursuit un autre but. Edith Stein veut témoigner de façon concrète de ce qu’était la vie juive en Allemagne avant 1933, afin de riposter ainsi à l’image ignoble des juifs propagée par l’idéologie nazie. Les quatre derniers chapitres de ce livre[3] contiennent néanmoins des informations sur la guerre.  On est renseigné, par exemple,  sur le fonctionnement d’un lazaret militaire ainsi que sur des détails de la vie quotidienne. Début décembre 1914 Edith Stein note que « quelques semaines avant Noël, nous préparâmes nos paquets pour le front. Les cadeaux étaient choisis avec beaucoup d’amour, on allait chercher dans les pâtisseries les meilleures choses. […]. Ce qui nous donna le plus de mal fut l’emballage extérieur : le règlement voulait que tout soit cousu dans de la toile à sac. »[4] Le livre indique également comment Edith Stein se positionne vis-à-vis des événements et propose aux lecteurs un grand nombre de portraits bienveillants des femmes et des hommes qu’elle a connus.

  1. Vivre et mourir en temps de guerre

Pendant la Première Guerre mondiale Edith Stein avait plusieurs activités. En 1914 elle fit des études de philosophie, histoire et littérature allemande à l’Université de Göttingen,  en avril 1915 elle passe la licence d’enseignement et travaille ensuite pendant cinq mois comme aide-infirmière pour la Croix Rouge dans un lazaret en Moravie. Ce service accompli elle décide de se consacrer désormais à la rédaction de sa thèse de doctorat sous la direction d’Edmund Husserl à Fribourg, et comme sujet elle choisit Le problème de l’empathie. Elle accepte cependant de contribuer de nouveau à l’effort de la guerre quand le directeur de son ancien lycée à Breslau le lui demande. Etant donné que la plupart des hommes sont sur le front, il y a pénurie de professeurs et c’est aux jeunes femmes à peine diplômées qu’on s’adresse pour combler ce manque. De février à septembre 1916  Edith Stein donnait donc « le cours de latin pour les trois classes supérieures », bien qu’elle n’ait pas étudiée les langues anciennes, ainsi que « quelques heures d’allemand, d’histoire et de géographie ». En dépit de cette charge très lourde elle parvint à terminer sa thèse de doctorat. À l’examen oral (Rigorosum)  le 3 août 1916 elle obtint la meilleure mention (summa cum laude) que Husserl réservait en général à ceux qu’il jugeait capable de poursuivre leurs recherches par une habilitation. Il apprécie beaucoup le travail d’Edith Stein qui anticipe plusieurs aspects de ce qu’il voudrait développer lui-même dans le deuxième volume des Idées directrices pour une phénoménologie et une philosophie phénoménologique pure,     et il se réjouit quand elle lui propose de l’assister dans ses travaux. Pendant un an et demi, d’octobre 1916 à février 1918, Edith Stein sera donc l’assistante privée de Husserl. Pour un salaire modeste de 100 marks par mois elle mit de l’ordre dans ses notes éparses, sténographiées au crayon et à peine lisibles. Elle les structura et élabora ainsi le texte que Martin Heidegger publia en 1928 sous le titre Edmund Husserl. Leçons sur la conscience interne du temps [5].    

Edith Stein commente la guerre à travers les expériences de ses amis[6], collègues et  parents qui sont au front : « Pratiquement tous [les] camarades d’études étaient concernés » indique-t-elle, et un « régiment de volontaires de Göttingen se trouvait au plus dur des combats en Flandre ». Ainsi les décès ne se firent pas attendre. « Dès le mois d’août, nous apprenions pour la première fois la mort d’une personne de notre connaissance : Robert Staiger, maître de conférences en histoire de l’art à Göttingen, qui dirigeait en même temps l’orchestre universitaire, formé d’étudiants, et jouait avec ardeur les plus beaux morceaux de musique classique »[7]. Fritz Frankfurther, étudiant en philosophie, était également l’un des premiers à être tombé[8], et  Wolfgang Husserl, le fils ainé d’Edmund Husserl, mourut début 1916 près de Verdun[9]. Adolf Reinach, maître de conférences en philosophie, décéda en 1917.  A son sujet Edith Stein remarque : « Comme nous étions heureuses quand arrivait une carte postale du front, ou même une lettre, de Reinach ! Il se trouvait dans la région de Verdun. Il envoya une fois, dans une lettre, un perce-neige pour chacune d’entre nous. Il les avait cueillis lui-même, ils arrivaient encore pleins de fraîcheur. »[10] Ces perce-neiges du front qui expriment tant de tendresse et d’espoir peuvent apparaître surréalistes, vu l’endroit où ils furent cueillis. Il en va de même pour une photo montrant un soldat allemand qui caresse une chouette. Il s’agit de Hans Lipps qu’Edith Stein apprécie beaucoup à cause de son caractère peu conventionnel : « Il pouvait travailler aussi bien dans un abri de tranchée qu’avec la musique d’un café ou d’un dancing de Göttingen ou de Dresde. Ses lettres ne contenaient la plupart du temps que peu de phrases ; mais il arrivait à remplir la page, vu sa grosse écriture, indéchiffrable pour les non-initiés, où chaque lettre était à elle seule une œuvre d’art. Il n’y avait en fait aucun renseignement sur la situation du front. » Lipps préfère rapporter autre chose. « Tantôt il parlait d’un grillon logé près de son bunker et avec lequel il partageait ses pralinés, tantôt d’une petite chouette qu’il avait attrapée dans une église ; il l’appela Rébecca et la garda longtemps avec lui ; elle remplaçait le hibou Caruso qu’il avait laissé à Dresde chez sa mère. »[11]

Hanns Lipps et la chouette Rébecca.
Photographie envoyé du front près de Verdun.
Bayerische Staatsbibliothek.

Les morts causés par la guerre affectent beaucoup Edith Stein. Ce qui ressort d’une lettre adressée à Roman Ingarden en juillet 1917 qui évoque les anciens camarades de l’Université de Breslau où elle fit ses études avant de venir à Göttingen : « J’ai vu récemment dans ma bibliothèque toute une rangée de thèses d’amis étudiants de Breslau qui sont maintenant tous morts. » Face à cette situation tragique, elle  précise que « c’est comme si l’on appartenait à une génération depuis longtemps éteinte, et l’on s’étonne d’être toujours en vie ».  Elle constate qu’ « à l’occasion, on sent encore en soi le goût de vivre s’éveiller et protester contre cette atmosphère générale de lassitude et de pesanteur ». Mais elle reconnaît également « que ce ne sont que des phases transitoires », pour conclure qu’il « me reste seulement deux motivations » pour continuer à vivre : « la curiosité de voir ce que va devenir l’Europe, et l’espoir d’apporter ma contribution en philosophie »[12].

Edith Stein a bien saisi l’ambiance qui régnait à Göttingen au début de la guerre, et l’on peut supposer que le même climat caractérisait aussi les autres  villes universitaires, voire l’ensemble de l’Allemagne. Lorsqu’ « en plein milieu de notre paisible vie estudiantine éclata la bombe de l’assassinat […] du prince héritier d’Autriche-Hongrie par un Serbe tout laissait présager […] un terrible orage ». Mais il était « inconcevable qu’on en vienne vraiment là ». Car « la paix, la stabilité de la propriété et la permanence de l’état des choses auquel nous étions habitués, étaient comme un fondement indestructible sur lequel notre vie était bâtie ». Quand on comprit enfin  que « l’orage s’approchait inévitablement », on pensait que « cette guerre serait complètement différente » des précédentes. On imaginait notamment que « la destruction serait si terrible que cela ne pourrait pas durer longtemps »[13]. Cette illusion fut largement répandue en Allemagne comme l’indiquent les inscriptions sur certains trains qui transportaient les soldats au front : « Excursion à Paris »,  « Au revoir sur le  boulevard ». 

Soldats allemands en transport vers la France en 1914. Le wagon de marchandises est décoré de slogans légers qui laissent présager une guerre brève.  
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:German_soldiers_in_a_railroad_car_on_the_way_to_the_front_during_early_World_War_I,_taken_in_1914._Taken_from_greatwar.nl_site.jpg

Edith Stein constate que « l’agitation augmentait de jour en jour » et compare cette effervescence générale à son propre comportement : «  je me comportais déjà à l’époque comme j’appris à le faire plus tard de manière tout à fait délibérée en semblables périodes de crise : je restais calmement à faire mon travail bien qu’intérieurement prête à l’interrompre à tout instant. » En effet,  « augmenter l’agitation générale en courant de tous côtés et en bavardant inutilement » ne correspondait pas à sa nature. Elle précise avoir trouvé le modèle de sa façon d’agir dans la littérature antique.  « Je me suis toujours réjouie en lisant Homère, de voir la manière dont Hector renvoie sa femme à la maison et à son travail, après lui avoir dit adieu pour toujours, à elle et à leur petit garçon. » Un calme analogue caractérise Edith Stein au moment où éclate la Première Guerre mondiale. « Je me trouvai, l’après-midi du 30 juillet vers quatre heures, à mon petit bureau, plongée dans Le monde comme volonté et comme représentation de Schopenhauer […] la guerre était déclarée et tous les cours étaient suspendus. »[14] Le soir même elle rentre chez sa mère à Breslau pour proposer ses services à la Croix Rouge.

Une fois les hostilités commencées, Edith Stein  fait preuve de patriotisme[15]. Se sentant entièrement solidaire avec son pays, elle ne veut plus avoir de vie à elle mais « investir toutes [ses] forces dans ce qui est en train de se passer ». Ce n’est que  lorsque « la guerre sera finie » qu’elle souhaite se consacrer de nouveau à ses « affaires personnelles »[16]. Comme la plupart des Allemands elle est persuadée que la victoire sera remportée comme en 1870. « Nous suivions dans la jubilation de la victoire l’avance de nos troupes en France, nous les indiquions sur les cartes avec des épingles de couleur et attendions le jour où “nous” entrerions dans Paris. » En effet, l’actualité de 1914 est ressentie « comme une magnifique répétition de la campagne de 1870, que nous connaissions à travers nos manuels d’histoire et que nos parents avaient vécue ». Par conséquent « le grand revers essuyé à la première bataille de la Marne » restait « totalement incompréhensible » à Edith Stein, à ses amis et aux Allemands en général[17].  

Cependant, nous découvrons aussi une attitude différente chez elle. A plusieurs reprises Edith Stein se montre critique au sujet de la guerre et ressent la menace qu’elle représente. Sans devenir pacifiste, elle constate : «  L’une de mes expériences de la guerre la plus démoralisante fut la vision d’une longue file de chevaux qui avaient été réquisitionnés [en août 1914] pour les besoins de l’armée et qui étaient conduits à travers les rues. Je ne pus m’empêcher de penser à une immense pompe aspirante qui retirait toute sa force au pays. »[18] Elle s’interroge également sur les motifs qui poussent les hommes à s’engager dans la guerre. Sont-ils aussi nobles qu’ils ont l’air d’être ? Edith Stein pose cette question dans sa thèse de doctorat et observe   qu’ « en général on a tendance à s’attribuer des motifs plus nobles que l’on a en réalité ».  Elle précise que ce constat général peut se vérifier chez certains soldats : « Si je crois par exemple agir par pur patriotisme en entrant à l’armée comme volontaire sans remarquer que le goût de l’aventure, la vanité et le mécontentement avec ma situation actuelle sont en jeu, ces motifs latéraux se soustraient à mon regard réfléchissant et je suis sujet à une erreur au niveau de la perception intérieure et des valeurs. »[19]

Le patriotisme de la famille d’Edith Stein caractérise les juifs allemands en général. D’après Gerhard Jochem, l’enthousiasme patriotique était encore plus marqué au sein de la minorité juive que dans le reste de la population. Car la guerre semblait offrir la possibilité de réfuter les deux préjugés antisémites les plus pugnaces, celui que les juifs seraient lâches et celui qu’ils n’auraient pas de patrie. Encouragés par le discours de Guillaume II du 1er août qui affirme ne plus connaître ni partis politiques ni confessions religieuses mais uniquement des frères allemands, beaucoup de réservistes juifs se portèrent volontaires pour prouver définitivement leur intégration dans le peuple allemand. De sorte que parmi l’ensemble des soldats allemands le nombre des juifs était proportionnellement plus élevé que celui des protestants ou des catholiques[20]. Quant à la famille Stein, un frère d’Edith,   Arno, fut  affecté  au service de santé et « accompagnait  les trains de transport ». Plusieurs cousins étaient sur le front[21], dont Richard Courant, officier suppléant et maître de conférences en mathématiques à l’Université de Göttingen, qui parvient à « établir des communications sans fil entre les tranchées ». Après avoir été blessé deux fois, il  fut envoyé à Berlin pour installer sa découverte sur tous les fronts[22]

2. Expériences au lazaret à l’arrière du front des Carpates 

Comme beaucoup de femmes allemandes et dans d’autres pays belligérants Edith Stein s’est engagée auprès de la Croix Rouge. Au sujet de la France, Yvonne Kniebiehler parle « d’une véritable “passion hospitalière”, car en quelques jours, les grandes villes sont envahies par une profusion d’uniformes – cet uniforme qui deviendra si populaire en ville, voile bleu bordé de blanc et longue cape  de drap bleu foncé, marqué à gauche d’une croix rouge. »[23] Elle précise que toutes ces femmes voulaient vraiment servir, et du côté allemand Adolf Reinach, soldat au front de l’ouest,  écrit dans le même sens : « Chère Schwester Edith, nous sommes maintenant camarades de guerre. »[24] Cependant, la réputation desinfirmières était ambigüe. D’une part elles furent  considérées comme des « anges blancs » au service de la cause patriotique, d’autre part, on les suspecta de moralité douteuse.  Ainsi la mère d’Edith Stein n’apprécie pas du tout l’idée que sa fille travaille dans un hôpital militaire, et un conseiller d’éducation essaye également de l’en dissuader. A sa  question de savoir si elle est « au courant de ce qui se passe dans les lazarets »,  Edith Stein répond que non, en  ajoutant que  « si l’on mettait sa vertu en danger comme il me laissa entendre, et si les infirmières n’avaient pas bonne réputation […] il serait justement nécessaire […] que des personnes sérieuses se mettent à occuper ces fonctions ». Elle précise qu’elle ne se laissait « pas le moins du monde fléchir dans [sa] résolution », et cette assurance constitue  un trait caractéristique de sa personnalité. Quand sa mère déclara : « tu ne partiras pas avec mon consentement ! », Edith  répliqua  « avec la même détermination : alors je dois le faire sans ton consentement »[25].

Etant donné que l’Allemagne n’avait pas besoin d’infirmières au printemps 1915,  Edith Stein fut affectée par la Croix Rouge autrichienne à l’hôpital de Weisskirchen en Moravie, d’abord au  Service typhus, puis au Service de chirurgie. Dès son arrivée dans ce lazaret avec 4000 lits elle fait une expérience qui confirme ce que l’on lui avait dit : « Le lendemain soir dans le petit bureau des médecins […] on  avait dressé une grande table. On y avait disposé de nombreux gâteaux, quelques plateaux de fruits et toute une batterie de bouteilles d’alcools divers. » Ne buvant pas d’alcool, Edith Stein refuse  qu’on la serve et assiste à la scène suivante : « Au fur et à mesure que les verres se vidaient, le ton devenait plus libre. Je finis par rester assise sans rien dire, en regardant avec des yeux ronds ce qui se passait autour de moi. Un médecin tenait la tête d’une infirmière, qui ne voulait pas boire, et lui versait de l’alcool dans la bouche ». Confrontée à cette situation, elle se sentait « de plus en plus mal à l’aise ». Elle « tremblait d’indignation » qu’ « une telle chose puisse se passer sous un toit qui abritait des personnes gravement malades »[26].

Edith Stein dans un lazaret en Moravie dans le cadre d’une fête. Edith Stein Archiv Köln.

Edith Stein aime apporter des soins aux malades et renonce au congé auquel elle a droit au bout de deux mois, bien que le travail l’ait  beaucoup fatiguée. « Comme j’étais sur mes pieds toute la journée, le soir je pouvais à peine me tenir debout » note-t-elle en précisant qu’elle se réjouissait quand le matin venu elle put se convaincre que les malades ne manquaient de rien[27].  A leur égard elle fait preuve d’une grande empathie comme l’illustre l’épisode suivant. « Le patient qui était à ce moment-là le plus gravement atteint […] était un jeune commerçant italien de Trieste. […]. Sa bouche était  constamment remplie d’un mucus souvent mélangé de sang. Schwester Loni me demanda de lui nettoyer la bouche avec un linge chaque fois que je passerais  devant lui. Il me remerciait toujours d’un regard pour ce petit geste charitable. »[28] Mario ne pouvait plus parler, «  il avait complètement perdu la voix ». Mais Edith Stein comprend néanmoins ce qui se passe en lui : « Médecin et infirmières parlaient de lui à son chevet comme s’il ne comprenait rien. Mais  je voyais à ses grands yeux brillants qu’il était parfaitement conscient et prêtait grande attention à chaque mot. La plupart du temps il gisait dans son lit sans bouger mais il nous suivait des yeux. »[29]

Nous voyons qu’Edith Stein agit ici en bonne phénoménologue. Par l’observation attentive de données  concrètes, matérielles,  en l’occurrence des yeux du malade, elle arrive à saisir des réalités psychiques.  Cette capacité lui permet  aussi de rédiger une lettre, sans qu’aucun mot ne soit  prononcé : « Mario […] m’appela une fois par signe et me fit comprendre qu’il aimerait me dicter une lettre. » Il  avait observé qu’Edith Stein écrivait de temps en temps et elle va chercher du papier et une plume : « Je m’agenouillai à son chevet. Il forma alors les mots avec ses lèvres – il n’était même pas en mesure de chuchoter – et je concentrai mon attention sur sa bouche, y lisant chaque mot, l’écrivant et lui montrant chaque phrase que j’avais fini d’écrire pour qu’il la vérifie. Nous avons ainsi réussi à écrire en bon italien une lettre entière à ses sœurs. »[30]

On peut se demander si cette proximité de l’autre, cet intérêt pour autrui, cette capacité d’empathie (qui est aussi, rappelons-le, le sujet de la thèse d’Edith Stein[31]) constitue un trait caractérisant l’écriture au féminin. Cela va en effet dans le sens de la perception de la féminité par Edith Stein telle qu’elles s’expriment dans ses conférences sur la femme et auxquelles nous reviendrons. Pour le moment prêtons encore attention à quelques  informations relatives au fonctionnement du lazaret auquel elle fut affectée. Nous apprenons ainsi que les instructions données par une infirmière valaient des ordres d’un officier et devaient être respectées de la sorte. Le « lieutenant sous l’autorité duquel était le commandement militaire […] était toujours extrêmement poli et recommandait expressément aux hommes d’obéir aux infirmières comme à lui-même ». À en croire Edith Stein, « c’était plus nécessaire de le redire aux garçons de salle qui étaient censés nous aider qu’aux malades ». Car, sans s’insurger ouvertement,  « les Polonais et les Tchèques faisaient de la résistance passive en feignant de ne pas comprendre les ordres en allemand ». Ainsi, pour faire balayer la salle, « il fallait prendre par les épaules un de ces hommes et lui mettre un balai entre les mains. Alors il consentait à se mettre au travail ». Mais « dès qu’on avait le dos tourné, on pouvait être sûr que le balai se retrouvait vite dans son coin ».  Selon le règlement, les infirmières devaient « dénoncer les paresseux au lieutenant », mais elles l’évitaient. Car les punitions des Autrichiens étaient « tellement atroces  qu’on ne voulait exposer personne à ce traitement » : « ils les attachaient ou même les battaient »[32].

La question des nationalités apparaît également dans le récit d’Edith Stein. « Toutes les nations de la monarchie austro-hongroise étaient représentées dans notre lazaret : Allemands, Tchèques, Slovaques, Slovènes, Polonais, Ruthènes, Hongrois, Roumains, Italiens ». On trouvait également des tziganes et parfois un Russe ou un Turc[33], et pour communiquer, il fallait  un dictionnaire en neuf langues. À en croire Edith Stein les nationalités étaient faciles à deviner à cause de leurs comportements spécifiques. Au sujet des Allemands, elle observe par exemple qu’ « ils étaient exigeants et critiques, nos compatriotes » et qu’« ils pouvaient mettre toute une salle en effervescence lorsque quelque chose ne leur convenait pas ». Les Hongrois, par contre, étaient « très réputés pour leur bravoure au combat, et d’une courtoisie chevaleresque à notre égard ». Mais  ils étaient aussi  « ceux qui se plaignaient le plus ». Ainsi lorsqu’ « un nouvel arrivé se lamentait […] dès le premier changement de pansement » on s’adressait à lui en criant « Nem sabot, Magyar ! » (Ce n’est pas permis, Hongrois). Et « les cris de douleurs cessaient alors pour quelques instants ; on ne s’était pas trompé sur la nationalité du malade ».  Les Tchèques étaient considérés comme des traîtres à la cause allemande, mais ils étaient « les plus patients et les plus serviables »[34]. Cependant, les infirmières ne pouvaient « compter sur aucun soutien de la part de la population » qui était « presque exclusivement tchèque et hostile aux Allemands ». Les jeunes filles de Weisskirchen, « toutes pomponnées, étaient assises sur la promenade de cette ville d’eaux à écouter un concert, pendant que nous soignions leurs blessés. »[35]

Le travail au lazaret militaire implique une proximité de la mort qu’Edith Stein ne passe pas sous silence, au contraire. Cette expérience constitue en effet une raison principale pour laquelle elle critique la pensée de Heidegger. Son article « La philosophie existentiale de Martin Heidegger » constate en effet que  « quiconque a assisté à une agonie ne pourra plus croire à un anonyme “On meurt”»[36]Vie d’une famille juive donne un exemple concret. Un soir, lorsqu’elle était de garde de nuit, « les infirmières me reçurent avec la nouvelle qu’un mourant venait d’être admis ». Elles l’invitèrent à « lui faire une piqûre de camphre toutes les heures ». Pendant plusieurs nuits Edith Stein arrive ainsi à entretenir « à grande peine jusqu’au matin la petite étincelle de vie en lui ». La dernière nuit, « je lui avais fait encore quelques piqûres. Entretemps, je surveillais, de ma place, sa respiration – brusquement, elle s’arrêta. J’allai jusqu’à son lit : le cœur ne battait plus. » En rassemblant les objets personnels du défunt pour les remettre au commandement militaire, Edith Stein fait une expérience qui la marqua pour toujours : « un petit billet tomba de son carnet à mes pieds : une prière y était écrite, que sa femme lui avait donnée et qui demandait qu’il reste en vie. » Edith Stein souligne que  «  cela m’atteignit au plus profond de moi-même : ce ne fut qu’à ce moment-là que je réalisai ce que cette mort pouvait représenter sur le plan humain ». Elle est très émue. Le médecin auquel elle demande de constater le décès « dit avec compassion : ‘Schwester, asseyez-vous donc, vous êtes toute pâle et vous avez l’air épuisée’ »[37].   

Au bout de quatre mois de service à l’hôpital, Edith Stein se demande si elle y est vraiment à sa place ou s’il vaudrait mieux poursuivre sa thèse de doctorat. « Une pensée revenait désormais souvent à mon esprit : il n’était peut-être pas très sage d’interrompre pendant si longtemps mon travail de thèse, alors qu’il y avait beaucoup d’autres personnes pour aider à soigner les malades. » Mais elle se demande aussi « si ce n’était pas là un mouvement d’égoïsme. » Après mûre réflexion, et non pas sans combat intérieur, elle se décide en faveur de la thèse. Nous avons donc à faire à la situation intéressante, hors commun, qu’une jeune femme juge sa recherche philosophique plus importante que le travail d’infirmière qui est considéré comme très féminin. Edith Stein quitte donc des chemins balisés, et sa décision nous paraît d’autant plus intéressante qu’elle n’est pas animée du désir de s’épanouir au niveau personnel, mais par la volonté de servir l’humanité. Cette prise en compte d’autrui, voire de l’humanité entière, constitue en effet un trait spécifique de sa personnalité comme le montrent aussi ses réflexions au sujet des disciplines qu’elle choisit d’étudier. « Nous sommes au monde pour servir l’humanité… »[38] note Edith Stein, convaincue que l’« on [le] fait le mieux en faisant ce dont on a les meilleures dispositions ». Par conséquent elle opta pour  la philosophie[39]. Le désir de servir l’humanité en développant ses propres talents montre du reste aussi qu’elle a grandi dans la tradition du néo-humanisme allemand tel qu’il se manifeste dans les œuvres de Goethe et Schiller[40].

3. Ecrire la guerre au féminin ?

La volonté de dépasser les rôles féminins traditionnels est un trait caractéristique de la personnalité d’Edith Stein qui apparaît dès sa jeunesse. Au lycée elle était connue pour ses positions féministes, ce qui ressort du poème qui lui fut dédié lors de  la fête d’adieux  après le baccalauréat :  

Egalité de l’homme et de la femme
C’est ce que la suffragette réclame.
Assurément, un de ces jours,
Nous la verrons ministre.[41]

Certes, Edith Stein  n’est pas devenue ministre, ce qu’elle n’a jamais souhaité, mais sa capacité à dépasser les rôles traditionnels de la femme est confirmée au printemps 1918. Après avoir achevé les   Leçons sur la conscience interne du temps[42]Husserl souhaite qu’elle continue à travailler pour lui. Mais elle décline cette offre. La composition et la rédaction du texte ne lui ont pas laissé assez de temps et d’énergie pour poursuivre sa propre recherche philosophique. De plus, Edith Stein est déçue qu’une vraie coopération intellectuelle avec Husserl n’ait pas eu lieu. Elle se décide donc à quitter Fribourg pour retourner à Breslau dans la maison maternelle. Elle veut y préparer l’habilitation à diriger des recherches afin de devenir professeure de philosophie dans une université allemande. Une fois de plus elle renonce donc à une activité « féminine », celle en l’occurrence d’assister un homme dans la réalisation de ses œuvres. Elle préfère suivre son chemin à elle, persuadée de pouvoir apporter des choses importantes à la philosophie. Mais Edith Stein a sous-estimé deux obstacles de taille : celui d’être femme et celui d’être juive. Les portes de l’université lui sont restées fermées[43].   

Au début de cet article nous avons indiqué que cinq mois après son départ de l’hôpital militaire de Weisskirchen, Edith Stein contribua de nouveau à l’effort de guerre. Elle accepta en effet d’enseigner dans son ancien lycée bien qu’elle ait préféré se vouer entièrement à la rédaction de sa thèse de doctorat.  Ne reste-t-elle donc pas cantonnée dans les rôles attribués aux femmes ? Cela est moins évident quand on regarde les raisons de son choix. En effet, dans un premier temps  Edith Stein ne veut pas donner des cours et fait savoir qu’il lui manque l’expérience pédagogique nécessaire. Quand elle accepte finalement, ce n’est pas pour des motifs patriotiques comme c’était le cas de son engagement en tant qu’infirmière, mais parce qu’elle veut aider une personne concrète, à savoir un professeur malade qui doit se reposer. En marge du manuscrit on trouve les lignes suivantes : « Il posa ses deux mains sur sa poitrine et dit : “Je suis tuberculeux et je dois faire une cure de repos”. Lorsque j’entendis cela et que je vis en même temps ses yeux fiévreux, je n’hésitai pas à me décider. Je commençai début février mon premier enseignement cinq ans à peine après avoir quitté ce même lycée comme bachelière. »[44]

Cet épisode montre non seulement le grand potentiel d’empathie dont dispose Edith Stein, il rappelle aussi que la Première Guerre mondiale permit aux femmes d’accéder à de nouvelles responsabilités. Elle constate en effet qu’ « en temps de guerre, tout pouvait faire l’affaire ». En principe l’enseignement en lycée était encore un domaine réservé aux hommes, mais pour effectuer des remplacements on fit appel aux jeunes femmes. Deux autres anciennes élèves du lycée d’Edith Stein « qui devaient encore passer leur examen d’Etat (Staatsexamen)  aidaient [ainsi] en mathématiques et sciences naturelles »[45]

Revenons maintenant à la question de l’écriture au féminin[46]. Peut-on considérer comme féminin le fait qu’Edith Stein s’intéresse davantage aux personnes  qu’aux données matérielles, sans négliger pour autant les secondes ? En accord avec ce qu’elle écrit sur la féminité nous pouvons le dire et préciser qu’elle n’est pas la seule à l’affirmer. À la fin des années cinquante, l’écrivaine allemande Marie Luise von Kaschnitz considère la représentation de relations personnelles comme un trait essentiel de la création littéraire féminine[47]. Quant à Edith Stein, il faut encore ajouter l’importance de l’empathie qui ressort  par exemple de sa manière de communiquer avec les malades à l’hôpital et dans la conversation avec le professeur qu’elle devait remplacer.

De prime abord la définition de la féminité par Edith Stein peut paraître très conservatrice, mais regardée de plus près, elle l’est beaucoup moins. Argumentant à partir de la position judéo-chrétienne selon laquelle Dieu créa l’être humain comme homme et femme, elle souligne dans un premier temps l’existence de différences essentielles entre les deux sexes. Etant donné que « les corps sont fondamentalement différents (grundverschieden geartet) », « un autre type d’âme (Seelentypus) » doit exister également, « en dépit de la nature humaine commune ». S’appuyant sur Thomas d’Aquin qui considère l’âme comme la forme du corps (anima forma corporis), Edith Stein précise que les dispositions de la femme (Einstellung) visent  « ce qui est vivant et personnel (das Lebendig-Persönliche) » en se dirigent vers l’ensemble des données (das Ganze)[48]. Elle ajoute que « son désir naturel, vraiment maternel », l’amène à « prendre soin de l’autre, à le nourrir et à promouvoir sa croissance ». En ce qui concerne  « l’objet », c’est-à-dire « ce qui est inanimé » en revanche, la femme s’y intéresse  « moins en tant que tel »  qu’au service qu’il peut rendre à ce qui est vivant et personnel. Tandis que « l’homme s’adonne entièrement à son objet » et qu’en général il « a du mal à tenir vraiment compte d’autres personnes et de leurs préoccupations », la femme possède la capacité suivante : elle sait « pénétrer de façon intuitive et compréhensive (einfühlend und nachverstehend) dans des domaines de connaissance (Sachgebiete) qui lui sont, en principe, étrangers  et qu’elle n’aborderait  jamais sans y être amenée par un intérêt personnel »[49].

Sans le citer, Edith Stein rejoint ici Nietzsche qui apprécie également la capacité d’adaptation féminine. D’après lui, « la force spirituelle des femmes ressort le mieux du fait que la femme soit prête à sacrifier son propre esprit par amour d’un homme et de son esprit ». Il est convaincu que  cela ne constitue nullement un appauvrissement, mais au contraire un enrichissement précieux. Car la femme arrive ainsi à développer  « un second esprit dans le domaine nouveau vers lequel la manière masculine  de penser l’a titrée et qui était, à l’origine, étranger à sa propre nature »[50].

Au sujet des métiers que devaient exercer les femmes et les hommes, Edith Stein argumente à la fois de manière conservatrice et ouvre des voies nouvelles. Dans sa contribution à la « Conférence d’automne de l’Association des universitaires catholiques » qui se tenait du 30 août au 3 septembre 1930 à Salzbourg, elle considère   l’éducation et le soin pour autrui comme les métiers naturels de la femme. Mais en même temps elle remet en cause une identification de la féminité (et de la masculinité) avec le sexe biologique d’une personne, et par là elle anticipe sur certaines réflexions dans le cadre des recherches sur  le ‚genre‘. Elle reconnaît en effet qu’« aucune femme est uniquement femme », car « chacune a ses dispositions et  particularités individuelles au même titre que l’homme ». Edith Stein souligne en outre que les dispositions d’un être humain  – qu’il soit femme ou homme – peuvent en principe se diriger vers (hinweisen) tous les domaines. D’où s’en suit la conclusion qu’ « il n’y a aucun métier qui ne puisse pas être exercé par une femme »[51]

Edith Stein va encore plus loin. Elle insiste sur les bienfaits de la féminité dans le monde du travail et suggère de pratiquer désormais de façon féminine les métiers que l’on considère comme masculins à cause de leur haut degré d’abstraction. Certes, « le travail à l’usine, au bureau, à l’administration, au laboratoire ou dans un institut mathématique » se fait  « sur un matériel inanimé et abstrait ». Mais comme ce travail nécessite, le plus souvent, la coopération entre plusieurs personnes, une présence de la « féminité » est requise et devra se manifester  sous forme d’empathie et d’ouverture à autrui. Pour Edith Stein « le déploiement des vertus féminines peut donc devenir un contrepoids bénéfique au moment où chacun est menacé de devenir un simple élément d’une machinerie, et de perdre ainsi son humanité (Menschentum) ». Autrement dit la féminité doit empêcher que le progrès des sciences et de la technique ne déshumanise l’Homme. Il faut tenir compte aussi de ceci : « tout ce qui est abstrait fait partie in fine de quelque chose de concret, et tout ce qui est inanimé sert en fin de compte à ce qui est vivant », de sorte que « toute activité abstraite se trouve finalement au service d’un tout vivant ». La conclusion suivante s’impose donc : toute personne « capable d’acquérir ce regard [féminin] sur l’ensemble des données (das Ganze), et de le maintenir vivant, aura le sentiment d’y être relié,  même dans l’activité abstraite la plus stérile ».  En effet, Edith Stein est persuadée que « l’intégration des femmes dans le plus grand nombre des métiers sera bénéfique à l’ensemble de la vie sociale, privée et publique, notamment si elle arrive à préserver sa spécificité féminine[52] ».

A partir des réflexions steiniennes sur les enjeux de la féminité dans le monde de travail, nous pouvons dire maintenant que Vie d’une famille juive contient de nombreux exemples d’une écriture au féminin. Car l’intérêt d’Edith Stein se dirige principalement vers les personnes qu’elle a rencontrées et qu’elle décrit avec beaucoup d’empathie. Plus qu’aux données matérielles, elle s’intéresse en effet aux êtres humains. Se pose maintenant la question complémentaire : une écriture au féminin peut-elle être réalisée aussi par un auteur masculin ? Selon la perception de la féminité par Edith Stein cela devrait être possible, sans qu’elle ne donne pour autant d’exemple. Mais à notre avis, plusieurs conditions sont réunies pour dire que Lion Feuchtwanger entre dans cette catégorie, cet auteur allemand à succès qui fut très apprécié par le public[53] et dut fuir l’Allemagne nazie parce qu’il était juif. En lisant son livre autobiographique Le diable en France qui rappelle son internement dans les camps du Midi de la France pendant la Seconde Guerre mondiale, on trouve en effet des traits d’une écriture au féminin. Certes, plusieurs différences existent entre la Vie d’une famille juive d’Edith Stein et Le diable en France de Feuchtwanger. Ainsi il recourt, plus qu’Edith Stein au « voile léger de l’humour » pour décrire ce qu’il a vécu. Il interprète de plus le sort des détenus comme une actualisation de l’histoire des Hébreux, et son texte contient plusieurs citations de la Bible. Ce qui n’est pas le cas chez Edith Stein. Mais ces différences n’empêchent pas que les deux auteurs mettent  l’accent prioritaire sur les êtres humains, sur les personnes qu’ils ont rencontrées. Feuchtwanger s’intéresse aux caractères et à la physionomie de ses camarades d’infortune et porte, comme Edith Stein,  un  regard bienveillant sur eux. Un  regard qui reflète du reste les traditions culturelles et religieuses dans lesquelles ils ont grandi tous les deux : le néo-humanisme allemand de Goethe et de Schiller et le judaïsme qui enseigne que l’homme fut créé à l’image de Dieu.

En décrivant les difficiles conditions de vie dans les camps d’internement,  Feuchtwanger évite ainsi d’étaler les défauts et laideurs dont il est témoin. Lorsqu’il se sent obligé de rapporter des comportements désagréables ou lâches, des situations qui lui inspirent « un sentiment de dégoût, de tristesse, de révolte, de plus profonde humiliation »[54], il ne s’y attarde pas. Aussitôt il cherche à les atténuer, à les rendre moins répugnants  en ajoutant des remarques plus conciliantes. Quand il déplore, par exemple, qu’il y avait, au camp de San Nicola  près de Nîmes,  « des gens qui ne connaissaient qu’une seule crainte, celle que le camp puisse être dissout et qu’ils soient relâchés », il regrette dans la phrase suivantes la violence de son propos. « Veuillez excuser, lecteur, mon emportement » écrit-il en promettant de « parler de choses plus réjouissantes », à savoir de Bernhard Wolf, l’« homme le plus agréable parmi tous les occupants de notre tente »[55].  

Le portrait des soldats de la Légion étrangère que Feuchtwanger côtoyait dans le camp « Les Milles » près d’Aix-en-Provence confirme ce procédé. Il constate certes qu’ils étaient « avides d’argent », mais écrit aussi qu’ils « étaient également vaillants et, à leur manière, honnêtes ». Pour résumer leur manière d’être il rappelle qu’ils étaient « bigarrés comme les multiples décorations que la République avait attachées à leurs poitrines »[56]. Somme toute Feuchtwanger dit avoir « toujours envie de parler de la multitude des visages et des âmes différentes que l’on rencontrait dans le camp »[57]. Son intérêt pour les personnes concrètes avec leurs caractères spécifiques – il parle en effet « des âmes différentes  » – permet à mon avis de parler d’une écriture au féminin selon la définition steinienne de la féminité. D’autant plus qu’il porte un regard plein d’empathie et de bienveillance sur elles. 

Ce constat n’invalide-t-il pas l’hypothèse d’une écriture au féminin ?  Cela n’est pas le cas. En anticipant les discussions de nos jours relatives aux questions de « genre », Edith Stein a vu que l’être humain n’est pas déterminé par son sexe biologique. Féminin ne veut pas dire nécessairement appartenir à ou  être produit par une femme. Le sexe biologique d’un.e auteur.e n’est pas constitutif du regard (féminin/ masculin – ou les deux) qu’une personne,  homme ou femme, porte sur le monde et les êtres humains. En effet Edith Stein écrit: « aucune femme n’est uniquement femme », car « chacune a ses dispositions et  particularités individuelles au même titre que l’homme ». Elle indique en outre que les dispositions d’un être humain  – qu’il soit femme ou homme – peuvent en principe se diriger vers (hinweisen) tous les domaines. Et elle en tire la  conclusion qu’ « il n’y a aucun métier qui ne puisse être exercé par une femme »[58]. Nous pouvons ainsi ajouter qu’il est tout à fait possible qu’un homme choisisse une forme d’expression que l’on peut qualifier de féminine.  

En guise de conclusion rappelons qu’ « Edith Stein et la Première guerre mondiale »  mérite l’attention pour plusieurs raisons. Les remarques à ce sujet constituent un précieux document sur la vie et la mort en temps de guerre, elles illustrent la situation des femmes et des Juifs en Allemagne, éclairent la personnalité d’Edith Stein et montrent en quel sens on peut parler d’une écriture au féminin.  


[1] Son ouvrage majeur Etre fini et être éternel  réunit deux approches philosophiques qui paraissent difficile à concilier, à savoir la pensée médiévale scolastique de Thomas d’Aquin et la phénoménologie du début XXe siècle.

[2]Aus dem Leben einer jüdischen Familie, in Edith Stein Gesamtausgabe ESGA 1, Fribourg/Br., Bâle, Vienne, 2002, cité d’après la traduction de Cécile et Jacqueline Rastoin, Edith Stein (1891-1942), Vie d’une famille juive, Ad Solem, Les Editions du Cerf, Les Editions du Carmel, 2008. 

[3] Les titres des chapitres furent rajoutés par les premiers éditeurs du livre, Lucy Gelber et Romaeus Leuven : VII. Von den Studienjahren in Göttingen (Ah! ce cher Göttingen !), VIII. Aus dem Lazarettdienst in Mährisch-Weisskirchen (Infirmière à la Croix-Rouge),  IX. Von Begegnungen und inneren Entscheidungen (Recontres décicives)  X. Vom Rigorosum in Freiburg (La couronne de laurier).

[4] Vie d’une famille juive, p. 391.

[5]Edmund Husserl. Vorlesungen zur Phänomenologie des inneren Zeitbewuβtseins,  in Jahrbuch für reine Phänomenologie und phänomenologische Philosophie n° 9 (Halle 1928, p.367-490)Heidegger mentionne Edith Stein dans l’introduction, mais  n’indique pas que son apport fut essentiel. Elle a également mis en forme le deuxième volume des Idées directrices pour une phénoménologie et une philosophie phénoménologique pures, publié à titre posthume. 

[6] Par exemple Fritz Kaufmann,  Hans Lipps,  Jean Hering, Rudolf Clemens, le frère d’Erika Gothe ou les frères de Suse Mugdan.

[7] Vie d’une famille juive, p. 391.

[8] Ibid., p. 400.

[9] Il partit à la guerre comme volontaire en 1914, à l’âge de 17 ans. Le second fils de Husserl, Gerhart, fut blessé au printemps 1917.

[10] Vie d’une famille juive, p. 399.

[11] Ibid., p. 479. En note en bas de page Cécile Rastoin donne quelques précisions sur Hans Lipps (1882-1941) : « Comme Edith Stein le raconte, il a passé deux doctorats, en médecine et en philosophie. Il est maître de conférences en philosophie des mathématiques à Göttingen, et de temps en temps médecin sur mer. Il sera plus tard professeur à Francfort-sur-le-Main. Ami intime d’Edith, qui aurait envisagé de se marier avec lui, il est souvent mentionné dans sa correspondance. Marié en 1926, et veuf en 1932, il proposera à Edith de l’épouser mais elle déclinera cette offre, tout en lui gardant son amitié ».

[12] Edith Stein, Correspondance I (1917-1933), introduction, traduction et annotations  par Cécile Rastoin, Ad Solem, Les Editions du cerf, Editions du Carmel, 2009, p. 11. A juste titre Cécile Rastoin remarque dans son introduction qu’ « Edith Stein ressent intensément le besoin de s’engager pour sauver l’Allemagne, et l’Europe avec elle, du chaos politique et du suicide collectif qu’entraîna la Première Guerre mondiale. Ibid.

[13]Vie d’une famille juive p. 382.

[14] Ibid.,  p. 384. 

[15] L’enthousiasme est stimulé par le discours de Guillaume II du 6 août qui affirme que « l’ennemi nous attaque en pleine paix ». Les socio-démocrates, plus réticents au début, adhèrent rapidement au patriotisme général. 

[16]  Vie d’une famille juive, p. 387.

[17] Ibid.,  p. 390.

[18] Ibid. Citation reprise par Didier-Marie Golay, Edith Stein. Devant Dieu pour tous. Vie et message de Edith Stein, Les Editions du cerf, 2009,  p. 76.

[19] Zum Problem der Einfühlung, Edith-Stein-Karmel Tübingen, Kaffke Munich; 1980, éditon en facsimilé de l’édition originale de 1917, Halle, p. 37;  citation reprise par Christian Feldmann, Edith Stein, rororo, Rowohlt Taschenbuchverlag, Reinbeck bei Hamburg, 2004, p. 24.

[20] Gerhard Jochem, „Jüdische Nürnberger im Ersten Weltkrieg“, in Michael Diefenbacher, 

Ulrike Swoboda und Steven M. Zahlaus (dir.), Der Sprung ins Dunkle. Die Region Nürnberg im 1. Weltkrieg. Begleitband zu den Ausstellungen des Stadtarchivs Nürnberg, des Stadtarchivs Erlangen, des Universitätsarchivs Erlangen-Nürnberg und des Stadtmuseums Fürth, 2014, p. 965-966. Susanne Batzdorff, la nièce d’Edith Stein, rappelle que plusieurs organisations juives ont publié des preuves que les juifs allemands ont participé à la guerre autant, sinon plus que la population dans son ensemble. Edith Stein – meine Tante. Das jüdische Erbe einer katholischen Heiligen, Würzburg, Echter, 2000, p.33.

[21] Vie d’une famille juive, p. 391. 

[22] Il « resta à ce poste jusqu’à la fin de la guerre ». Ibid.,  p. 495. Quant à Hans Biberstein, le futur mari de sa sœur Erna, Edith Stein le décrit comme un « ardent patriote ».  Ibid., p. 151. Sophie Binggeli souligne également le patriotisme de la famille Stein et rappelle l’incompréhension de la mère d’Edith lorsqu’en 1933 sa ‘germanité’ (Deutschtum) fut remise en question. Le féminisme chez Edith Stein, Collège des Bernardins, Parole et Silence, Paris 2009, p. 48.

[23] Yvonne Kniebiehler, « Les anges blancs : naissance difficile d’une profession féminine », dans Evelyne Morin-Rotureau (dir.), Combats de femmes 1914-1918. Les Françaises, piliers de l’effort de guerre, Editions Autrement, Collection L’atelier d’histoire, 2014 (première édition 2004). p. 51.

[24] Vie d’une famille juive, p.433 ; citation reprise par Didier-Marie Golay, op. cit., p.81.

[25] Vie d’une famille juive, p.417-418.  

[26] Ibid., p. 426-427. 

[27] Ibid., p. 466.

[28] Ibid., p. 423-424. 

[29]Ibid., p. 441.

[30] Ibid.

[31] Edith Stein choisit l’empathie (Einfühlung) pour la raison suivante : « Husserl avait dit qu’un monde extérieur objectif ne pouvait être appréhendé qu’intersubjectivement, c’est-à-dire par une pluralité d’individus connaissants, communiquant les uns avec les autres. Pour ce faire, une expérience des autres individus était donc préalablement requise. Husserl appelait cette expérience Einfühlung en lien avec les travaux de Theodor Lipps, mais il n’explicitait pas en quoi elle consistait. C’était donc une lacune à combler : je voulais explorer ce qu’était l’Einfühlung. » Vie  d’une famille juive, p. 351.

[32] Ibid., p. 436.  

[33] Les  « Slovaques et Ruthènes, que l’on avait arrachés à leurs paisibles villages pour les envoyer au front » font pitié à Edith : « Que savaient-ils de la destinée du Reich allemand et de la monarchie des Habsbourg ? Maintenant, ils gisaient là et souffraient sans savoir pourquoi. » Ibid., 434.

[34] Edith Stein donne un exemple précis : « Je dus un jour transporter dans un autre lit un malade inconscient et très lourd, afin de refaire son lit. Je pouvais habituellement porter toute seule jusqu’au lit voisin les patients conscients et relativement légers. […] Mais, dans ce cas-là, ce n’était pas possible. Comme aucune infirmière ne se trouvait à proximité, je demandai à un jeune Allemand de Bohême de m’aider. […] Il était toujours aussi aimable qu’un enfant et m’était très dévoué. « Schwester, dit-il, maintenant embarrassé, j’aurais aimé le faire pour vous. Mais je ne peux pas, cela me dégoûte trop ». Alors un Tchèque vint aider Edith Stein en disant : « Cela ne m’est pas facile non plus, dit-il, mais on se doit d’aider un homme malade ».  Ibid., p. 435.

[35] Ibid.,  p. 421.  Elle ajoute que  « lorsque sur la route nous demandions en allemand notre chemin à quelqu’un, nous n’obtenions pas de réponse ».

[36] « La philosophie existentiale de Martin Heidegger », in Phénoménologie et philosophie chrétienne, traduit de l’allemand par Philibert Secrétan, Les Editions du Cerf, Paris1987, p.101.

[37] Vie d’une famille juive, p. 439-440. La prière notée sur un bout de papier constitue, même sans être exaucée,  un élément essentiel sur le chemin d’Edith Stein vers son entrée dans l’Eglise catholique. Le baptême eut lieu le 1er janvier 1922  à l’église paroissiale de Bergzabern.

[38] Ce désir profond se confirme in fine dans son entrée au Carmel le 13 octobre 1933.  

[39] Vie d’une famille juive, p.228. 

[40] Leur impact concret sur sa pensée sera analysé à un autre endroit.

[41] Vie d’une famille juive, op. cit., p. 229. Comme étudiante Edith Stein adhérait à l’Association prussienne pour le vote féminin (Preuβischer Verein für Frauenstimmrecht) fondée en 1902. Par la suite elle entend « aborder la deuxième  ‘phase’ du féminisme », c’est-à-dire « non seulement la conquête de l’égalité mais la réflexion sur la spécificité féminine ». Cf. Cécile Rastoin, Edith Stein (1891-1942). Enquête à la source, Les Editions du Cerf, 2007, p. 19.

[42] In Jahrbuch für reine Phänomenologie und phänomenologische Philosophie n° 9, Halle 1928, p .367-490.

[43] Ses tentatives d’habilitation – à Göttingen en 1919, à Fribourg, Hambourg et Breslau en 1931 – n’ont pas abouti sans que les travaux déposés n’aient été examinés.

[44] Vie d’une famille juive, p. 500. 

[45] Ibid., p. 499. 

[46] Pour comprendre les différents aspects de la féminité telle qu’Edith Stein la perçoit, je renvoie au livre de Sophie Binggeli Le féminisme chez Edith Stein, Collège des Bernardins, Parole et Silence, Paris 2009.

[47] Cf. Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung, „Das Besondere der Frauendichtung“,  Jahrbuch 1957, p. 44 sq. 

[48] Das Ethos der Frauenberufe, contribution d’Edith Stein  à la « Conférence d’automne de l’Association des universitaires catholiques » (Herbsttagung des Katholischen Akademikerverbandes), ESGA 13, Die Frau, Fragestellungen und Reflexionen, introduction par Sophie Binggeli, revu par Maria Amata Neyer, OCD, avec la collaboration scientifique de Hanna-Barbara Gerl-Falkovitz,  Herder, Fribourg/B, Bâle, Vienne, 2005, p.18-19. 

[49] Ibid. p.19.

[50] « De l’esprit des femmes », Humain, trop humain, deuxième volume § 272.  Friedrich Nietzsche, Kritische Studienausgabe en quinze volumes éditée par Giorgio Colli et Mazzino Montinari, Munich, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1980/ Berlin/ New York, Walter de Gruyter 1967-1977 KSA, II, 494. Voir aussi Angelika Schober, « Le pouvoir au féminin chez Nietzsche », in Aline Le Berre, Angelika Schober et Florent Gabaude (dir.),  Le pouvoir au féminin/ Spielräume weiblicher Macht. Identités, représentations et stéréotypes dans l’espace germanique, Presses Universitaires de Limoges,  2013, p. 57-68.

[51] Das Ethos der Frauenberufe, ESGA 13, p. 22.

[52] Ibid.

[53] Josef Goebbels, le ministre de la propagande considérait Feuchtwanger comme   « l’ennemi numéro un de l’Allemagne ».

[54] Lion Feuchtwanger, Der Teufel in Frankreich. Erlebnisse, Tagebuch 1940, Briefe, Berlin, Aufbau Taschenbuch Verlag, 2000, p. 57. 

[55] Ibid., Tagebuch,  p. 234. 

[56] Ibid., Der Teufel in Frankreich, p. 88. 

[57] Ibid., p. 66.  Pour plus de détails voir Angelika Schober, « Humour et humanisme chez Lion Feuchtwanger », dans Daniel Azuelos (dir.) Lion Feuchtwanger und die deutschsprachigen Emigranten in Frankreich von 1933 bis 1941/ Lion Feuchtwanger et les exilés de langue allemande en France de 1933 à 1941Jahrbuch für Internationale Germanistik, Reihe A – Band 76,  Peter Lang, Bern 2006, p. 225-235. 

[58] Das Ethos der Frauenberufe, ESGA 13, p. 22.

 

Angelika Schober is Professsor at Université de Limoges, conducting research with EHIC (EA 1087, Espaces Humains et Interactions Culturelles), and specialist of the History of Ideas, German culture, interculturality, religion, text and image, Friedrich Nietzsche, Edith Stein, and  her research is associated with Université de Limoges, EHIC. She recently published Geocritique de Nietzsche; France, Allemagne, Europe et au-dèla (Paris: L’Harmattan, 2019).

 

Between Myth and Memoir: American Female Soldiers’ Writings of the Iraq and Afghanistan Wars

AMY WELLS

Keywords
women’s writing,  female soldiers, Iraq, Afghanistan, war memoirs

Abstract
The image of American female soldiers is often positioned somewhere between traditional myths of femininity/masculinity and the reality of soldiers’ experiences as detailed in their memoirs. The examples cited here go beyond that of a woman writing down her war story for posterity’s sake or using her war experience as inspiration for a fictionalized text. When it comes to women’s war writings of the “Long War,” they have evolved to include a variety of sub-genres, ranging from myths put forward by mainstream media such as CNN and Fox News; first-person memoirs that are presented “as told to by” or “with” or listing the woman as the copyright holder, implying that these narratives have been touched-up by ghost writers; journalistic recreations of soldiers’ stories based on interviews and archival research executed by female journalists; and fictional works that represent American female soldiers written by women writers. Women’s war writing of the twenty-first century displays a range of experiences when it comes to the realities of being a female soldier in the United States military. 

Resumé
L’image des femmes soldats américaines se situe souvent quelque part entre les mythes traditionnels de féminité/masculinité et la réalité des expériences des soldats telles qu’elles sont détaillées dans leurs mémoires. Les exemples cités ici vont au-delà de l’histoire d’une femme qui écrit son récit de guerre pour la postérité ou qui s’inspire de son expérience de guerre pour rédiger un texte fictif. Les écrits de guerre des femmes de la « guerre longue » ont évolué pour inclure une variété de sous-genres, allant des mythes mis en avant par les médias tels que CNN et Fox News, aux mémoires à la première personne présentés « tels que racontés par » ou « avec » la femme en tant que détentrice des droits d’auteur, ce qui implique que ces récits ont été retouchés par des prête-plumes, en passant par des reconstitutions journalistiques d’histoires de soldats basées sur des interviews et des recherches d’archives effectuées par des femmes journalistes, et puis des œuvres de fiction représentant des femmes soldats américaines écrites par des femmes écrivains. Les écrits de guerre des femmes du XXIe siècle témoignent d’une large gamme d’expériences concernant les réalités de la vie d’une femme soldat dans l’armée américaine.

 

____________________

Women’s writing about war is not new to the twenty-first century. Actually, since there has been war in America, there has been women’s war writings: Abigail Adams wrote to her husband John Adams, a member of the Continental Congress, on the eve of the declaration of the Revolutionary War in 1776. She urges him to “remember the ladies”: 

I long to hear that you have declared an independency. And, by the way, in the new code of laws which I suppose it will be necessary for you to make, I desire you would remember the ladies and be more generous and favorable to them than your ancestors. Do not put such unlimited power into the hands of the husbands. Remember, all men would be tyrants if they could. If particular care and attention is not paid to the ladies, we are determined to foment a rebellion, and will not hold ourselves bound by any laws in which we have no voice or representation (“Abigail Adams urges husband to ‘remember the ladies’”).

Here, Abigail Adams’ war writing is not about her actions or observations made during the war, but rather her letter gives advice about how the negotiation of independence should be extended to include that of the American women. Her words will echo in the 1848 “Declaration of Sentiments”, a document mainly authored by Elizabeth Cady Stanton and signed by both men (32) and women (68) that calls for women’s right to vote. American women would wind up waiting until 1920 for federal suffrage in the United States. In this same way, American women would also have to wait until well after the start of the twenty-first century to have equal access to the right to engage militarily in direct combat. This new access has led to a corpus of works about and by female soldiers in Iraq and Afghanistan. 

This analysis of the representation of female American soldiers in Iraq and Afghanistan continues work originating in a previously published article, “Laisser une trace : les écrits des femmes soldats américains en Irak comme lieu de mémoire”(Wells 291-311). The conclusions of this first study were that the number one killer of these female soldiers is their American male counterparts and that in face of this embarrassing problem, the women’s writings constitute a memorial to their sacrifice. Building upon some of the same sources discussed in this previous article and taking into account additional materials that have been published since that time, this case will take into account the representation of these women from a variety of media sources, demonstrating how the image of American female soldiers is often positioned somewhere between traditional myths of femininity/masculinity and the reality of soldiers’ experiences as detailed in their memoirs. The examples cited below go beyond that of a woman writing down her war story for posterity’s sake or using her war experience as inspiration for a fictionalized text. When it comes to women’s war writings of the “Long War,” they have evolved to include a variety of sub-genres, ranging from myths put forward by mainstream media such as CNN and Fox News; first-person memoirs that are presented “as told to by” or “with” or listing the woman as the copyright holder, implying that these narratives have been touched-up by ghost writers; journalistic recreations of soldiers’ stories based on interviews and archival research executed by female journalists; and fictional works that represent American female soldiers written by women writers. While the majority of sources treat women soldiers deployed to Iraq, given the American presence in Afghanistan, it is important to consider the role of the women in battle there too. In order to explore what women’s war writing on Iraq and Afghanistan has to reveal about the conditions of American female soldiers in combat, we will first look at the historical context of the Desert Wars and the United States Military’s evolving approach to women warriors. Then, we will take up two examples that represent the myth making of American female soldiers. Finally, we will turn back to the more literary and journalist examples of women’s war writing to identify the narrative strategies employed when it comes to relating the narratives of female soldiers. As this corpus demonstrates, women’s war writing of the twenty-first century displays a range of experiences when it comes to the realities of being a female soldier in the United States military. 

I. Historical Context

The shifting roles open to American women at war have had an influence on these women’s war stories, and the fact that the United States has undertaken several combats within the last three decades has increased women’s exposure to combat, even if women represent only roughly 15% of Armed Forces (Lemmon 32). More precisely, the United States engaged in Operation Desert Shield from August 1990 to January 1991, and Operation Desert Storm for little over a month in early 1991, January-February. These battles are known as the Gulf War. Following these actions, there was Operation Desert Fox in 1998. The next conflict, Operation Iraqi Freedom, endured from 2003 until 2011, but the United States redeployed in 2014 with the eruption of insurgence from ISIL/ISIS/al daesh in Operation Inherent Resolve. While simultaneously at war in Iraq, the United States also initiated Operation Enduring Freedom in Afghanistan, a war, which like the other, is still on-going. It is perhaps this notion of unceasing war which has led to the use of the term “The Long War”: while it has never been official, the term “The Long War” dates from a 2006 Department of Defense senior leaders conference at which CENTCOM head General John Abizaid titled a briefing “The Long War.” There seems to have been a coordinated effort on the part of the military and politicians to get this term out in the media. According to Abizaid, the concept of the “Long War” refers to “the battle against Sunni-Islamic extremism, Iranian hegemony, the other threats to stability, and the need to protect the global economy in the Middle East” (Michaels 39). General Peter Pace has also evoked the fact that terrorist campaigns last “10, 20, 30 years, and therefore there is no reason to believe that these terrorists would have a time span in their minds of anything less” (Michaels 39). Fortunately, now, in this first year of a new decade, a peace deal was signed in Doha, Qatar, between the Taliban and the United States, establishing the withdrawal within fourteen months of United States troops if the Taliban honors its commitments, notably keeping Afghanistan free from terrorist bases (Michaels 39).

Bearing in mind this sequence of military operations, it is important to note that the ensemble of stories we read and the media representations we receive are framed by two legislative texts: the 1994 “Combat Ban”, or the “Direct Ground Combat Definition and Assignment Rule” and its 2013 retraction. In the first memo from the Secretary of Defense, Les Aspen, under President Bill Clinton, he specifically states a rule about women in direct combat and a definition of what is direct combat:

Rule. Service members are eligible to be assigned to all positions for which they are qualified, except that women shall be excluded from assignment to units below the brigade level whose primary mission is to engage in direct combat on the ground, as defined below. 

Definition. Direct ground combat is engaging an enemy on the ground with individual or crew served weapons, while being exposed to hostile fire and to a high probability of direct physical contact with the hostile force’s personnel. 

The Services will use this guidance to expand opportunities for women. No units or positions previously open to women will be closed under these instructions (Direct Ground Combat Definition and Assignment Rule).

While the memo states “this guidance” is “to expand opportunities for women,” it is most often cited by the women themselves as blocking them for the positions they wish to pursue and impeding the ground forces in Iraq and in Afghanistan from obtaining critical information from females encountered in the clearing of insurgents’ compounds. In Ashley’s War: The Untold Story of a Team of Women Soldiers on the Special Ops Battlefield (2015), Gayle Lemmon also cites two other arguments used to block women from direct combat: “would a woman be able to carry a large man off the battlefield under fire?” (Lemmon 68) and “their periods would attract bears out in the wild” (Lemmon 70).

Despite the ingrained military belief that it was necessary to keep women out of direct combat, the reality on the ground is that women were already in the combat zone executing “support” services. Lemmon cites the Marine Corps’ “Lioness Program,” dating from 2003 and 2004, in which an 

 […] ad hoc group of twenty female soldiers and female Marines—most of them drivers or mechanics certified on the .50-caliber machine gun—to join male Marines and Army soldiers on raids, security patrols, and at the increasing number of security checkpoints designed to stop suicide bombers. Much of the Lionesses’ work consisted of searching Iraqi women for hidden weapons and explosives vests, and confirming they were indeed women, not men who had disguised themselves beneath the veil (Lemmon 8).

Women had to execute these searches on women in order to comply with the namus code of Middle Eastern virtues in which men and women must be kept separate: without this intervention on the part of female soldiers, the female population would be left unverified. 

In the fictional work, Be Safe I Love You (2014), Cara Hoffman’s character Laura Clay reminisces about this situation, reflecting the reality of women soldiers’ implications. At one point she explains her job:  “They were going house to house for insurgents. And it was her job to search the women” (Hoffman 121). At another point in the narrative, the character is bitter about the combat support role: “She thought of the slur ‘combat support.’ Because officially women weren’t in combat. They just support. It was the same fucking job as every soldier she served with, but with the added downgrade in title and pay” (Hoffman 121; 275). In other words, the work really being done did not correspond to the military policies, and women soldiers have been suffering financially and morally from this discrepancy. As Lemmon advances in her elaboration of Ashley’s War, she explains how military officials came to realize and then negotiate the need for female soldiers, putting forward Admiral Olson’s conclusion that “in order to achieve success, the missions needed women (Lemmon 9). Olson arrived at this analysis by realizing that:

[…] from a strategic point of view, not having access to Afghan women meant that U.S. soldiers were entirely blind to half the country’s population, and all the information and social influence it held. Even more: whatever may have been hidden in the women’s quarters—everything from enemy combatants to weapons and nuggets of critical intelligence—would remain unfound. This reality signaled a dangerous security gap, for no soldier had ever truly cleared a house when even a single room went unchecked (Lemmon 8).

For these reasons, Admiral Olson was able to organize a trial run of a female unit entitled the Cultural Support Team (CST), that would deploy alongside the exclusive Rangers, either in “direct action”, accompanying them on nightly raids, or “indirect action”, with the Green Berets, to work in Village Stability Operations. Lemon’s Ashley’s War retraces the development of the CST unit, with the material created from over 400 hours of interviews focusing on the individual stories of female soldiers who applied, succeeded, and executed missions. The soldier evoked in the title was a blonde woman, who, newly married, died in action from an IED in 2011. 

            Within the context of the CST unit, female soldiers were clearly working and dying in direct combat, despite the 1994 combat ban. The American military decided to bring coherence to their policies and their official actions, thus undoing the 1994 Rule with the January 2013 Women in the Service Joint Review Directive: “Therefore, the 1994 Direct Ground Combat Definition and Assignment Rule excluding women from assignment to units and positions whose primary mission is to engage in direct combat on the ground is rescinded effective immediately.” While none of the sources discussed below reflect this 2013 decision, the lifting of this ban will lead to even more combat stories (and perhaps KIA deaths) on the part of women. Now that we are grounded in the war historical context and the official role of women soldiers regarding the American military, we can turn to the myths and memoirs of these soldiers. 

II. Myths of American Female Soldiers: Two Faces to Represent Two Extremes

This analysis investigates how, when a female soldier has a story to tell, her message gets delivered. We are looking into how, as readers, we can rest assured that we are getting the story straight, accessing history through “her” story. The latter proves difficult, as female soldiers turn out to be an anomaly—when attention is directed at them, it may be as a distracting technique from other serious political or military actions, or the media may be manipulating the story to be sure that the narrative fits into the pre-conceived notions or readily available stereotypes for female soldiers. In Soldiers’ Stories: Military Women in Cinema and Television Since World War II, Yvonne Tasker pinpoints the discrepancy between “real world” female soldiers and the entertainingly fictitious ones:

In the wake of the gender integration of the U.S. military, those narratives that did center on military women have tended to figure them as single, childless, and exceptional high achievers rather than ordinary women or mothers. […] At the same time that media interest suggests the military woman provides a compelling image, hers is a story that seems difficult to tell. Indeed the filmmakers Meg McLagan and Daria Sommers comment on their attempt in a documentary on female veterans, Lioness (2009), to escape some of these media clichés: “While the reality of the changing role of female soldiers was playing itself out on the ground in Iraq, here at home the image of the female soldier stagnated in the public imagination, polarized between Jessica Lynch at one extreme and Lynndie England at the other” (Tasker 278). 

Tasker’s citation of McLagan and Sommers leads us to this polarized, mythical representation of female soldiers, as represented by Jessica Lynch and then Lynndie England. As you may recall, Private First Class Jessica Lynch was the petite, young, former beauty queen blonde that was rescued from Iraq. According to Susan Faludi, it was important to represent Lynch as “ultrafeminine,” to be sure that military women stay in their place (Tasker 215). Furthermore, as Rick Bragg points out in the Lynch memoir, “The war needed a hero then, badly. The war’s planners needed a clear win, not just unspecific images of bombs dropping and dust exploding” (Bragg 153). Not only was the rescue mission morale boosting, but Bragg also emphasizes Jessica’s gender as a crucial element that would distinguish her case from that of other missing soldiers: 

Some people would resent it, would despise the fact it took a blonde, green-eyed Miss Congeniality to become the face of war, but it happened—and as the other soldiers in Iraq died with little more than a nice feature in their local newspaper Jessi’s disappearance saturated the mountains and then seeped out and out, into wider America (Bragg 106).

But, most important to our questioning here is how the media took Jessica’s story, which she told in an extremely imprecise fashion due to her amnesia, and with unflattering details regarding the military (her weapon malfunctioned and the convoy got lost and ambushed despite their GPS tools), and transformed it into a heroic narrative, and the woman herself, into a “female Rambo” and a “rape victim” (Jaramillo 213). Deborah Lynn Jaramillo has studied this media representation in her book Ugly War, Pretty PackageHow CNN and Fox News Made the Invasion of Iraq High Concept (2009). Jaramillo points out how the Jessica Lynch story evolved in mainstream media:  

The Project for Excellence in Journalism studied the development of the Jessica Lynch story and found that despite evidence that refuted the Pentagon’s version of events, the mainstream news media were “more likely to latch on to the more sensational version of events’”:

April 1:       CENTCOM informed the press that Lynch had been rescued

April 2:       “wounds” become “gunshot wounds”

April 3:       Lynch called “female Rambo”

April 4:       Conflicting stories about her wounds; introduction of the “Iraqi lawyer who saved her life”

April 7:       Lynch mistreated as a prisoner

April 15:     Question of “what actually happened”

May 15:     “Reconsideration of the Story” (Jaramillo 215)

As this chronology demonstrates, the media worked the facts of Lynch’s rescue into an acceptable war story, following collectively accepted stereotypes of what a female prisoner of war might look like. Given the “high-conceptualization” of the Lynch story, I would like to suggest that as readers, or partakers of media productions, we should seek out the female soldier’s own words. During the rescue operation, when the American soldiers identify themselves and say they are there to protect her and take her home, Lynch simply responds: “I am an American soldier, too” (Bragg 131). Despite the context of rescuing a damsel in distress, Lynch’s response puts herself on the same level as the other soldiers. Furthermore, Lynch consistently spoke out about debunking certain media spins on her story. In the introduction of her memoir, she specifically states: “For twenty years, no one knew my name. Now they want my autograph. But I’m not a hero. If it makes people feel good to say it, then I’m glad. But I’m not. I’m just a survivor. When I think about it, it keeps me awake at night” (Bragg 5). Clearly, Lynch made efforts to tell what really happened to her, even if the media was not interested in her story. 

            On the opposite end of the femininity spectrum, we have the uneducated, unattractive, vulgar, “trailer trash” Lynndie England. England was overly present in the media as photos featuring her with male prisoners in torture scenes from the Abu Ghraib prison went viral on the Internet. The photos show a rather boyish looking soldier who seems to be toying with the prisoners.  Out of context, Lynndie’s behavior seems scandalous. We only get more of her story during her court-martial trial, where her defense relied on the influence exerted on her by Charles Graner, with whom she was having a sexual relationship during her deployment, and who is the father of her child (Brockes np). If we insist on looking at her own words, she explains why she thought what she was doing was acceptable: “To all of us who have been charged, we all agree that we don’t feel like we were doing things that we weren’t suppose to, because we were told to do them. We think everything was justified, because we were instructed to do this and to do that” (“Female GI In Abuse Photos Talks” np). Ultimately, England publicly apologized: “I apologize to coalition forces and all the families, detainees, the families, America and all the soldiers” (izquotes np). Despite this apology, in a “where are they ten years later,” article, England maintains that “Their (Iraqis’) lives are better. They got the better end of the deal, […] They weren’t innocent. They’re trying to kill us, and you want me to apologize to them? It’s like saying sorry to the enemy.” (“Iraq War 10 Years Later: Where Are They Now?” np). Through her representation as a “zero” rather than a “hero”, Lynndie England is the opposite example of Jessica Lynch and Ashley White. In her 2009 article “What happens in war happens,” journalist Emma Brockes reminds readers that England was not the only female soldier present in the photos, but that she was the most notable, as she looked “like a 14-year-old boy who shouldn’t have been there in the first place” (Brockes np). The media and the public fixated on her unfeminine physical appearance to draw moral conclusions regarding her behavior. In addition, Yvonne Tasker identifies how England’s image portrays the “impropriety” of the female soldier:

The use of Lynndie England’s image to stand for the scandal of Abu Ghraib is the most recent instance of a repeated use of the military woman as an over determined sign of impropriety. Whether she is figured as a feminine victim, an amusing conundrum, or a perverse, masculinized bully these images build on a deeply ingrained cultural assumption about military women’s inappropriate presence. They speak to the persistence of that cultural common sense in which the female soldier is a contradiction in terms, in which she is either not really a solider or not really a woman (Tasker 278).

If military practices and cultural norms render “women” incompatible with “soldier,” we may wonder how these female soldiers out on the line negotiate their identities. Turning from media myths, we can now look into how memoirs, those written by the soldiers themselves, or with help from ghostwriters, or investigative journalists, employ shared narrative strategies to tell the women’s war stories.

III. Memoirs: Common Narrative Strategies from Women’s War Writing on Iraq

First and foremost, the soldiers want to get their stories out. In her introduction, Kayla Williams justifies her writing: 

So I wanted to write a book to let people know what it feels like to be a woman soldier in peace and in war. I wanted to capture the terror, the mind-numbing tedium; and the joy and the honor. Not overlooking the suicidal periods; the anorexic impulses; the promiscuity; and the comradeship and the bravery (Williams 15). 

In stark contrast to the media-brushed Lynch story, Williams is determined to share both the good and the bad about her time as a soldier. In the 2007 fictional work, Dear Violet: Letter from a Dessert Grave, protagonist Charlie Day has been killed in Iraq through a “stupid” truck accident. As the military would not accept her wife as next of kin, Charlie is desperate to find someone to transmit her story so that her wife may learn what really happened to her: 

[…] I picked a somewhat neutral party. Someone who tries to write, someone who can handle hard realities. I picked someone who understands my desperation. But my writer is just an implement to me, like a word processor. If I can put something out there that’s interesting enough, lots of people will read it. The law of averages says that it will get into the hands of someone specific. Because everything you read here is really for one person and one person only. She is my wife, and her name is Violet (Sigafoos 3).

Day’s only hope is that her story will be interesting enough to wind up in Violet’s hands. With official channels of communication shut off, the character has to channel a writer to deliver the news of her death to her wife. 

            After these preambles, other narrative strategies emerge relating to the representation of the female soldier body. These include offering up the physical “specs” of the soldier, the presence or absence of makeup, and memorial tattoos. Most of the journalistic memoirs provide measurement data for the soldiers. When the narrative does not give numbers, it uses repeated clichés, as we see in Gayle Tsemach Lemmon’s descriptions that often depict the soldiers’ body type and hair color. Lemmon’s interviews are conducted to help share women’s war stories, but her journalist style insists on visual descriptions. We read that one solider is “Tall, with ice-blue eyes, walnut brown hair, and tattooed arms, she looked like a Harley-Davidson model”(Lemmon 19). She is portrayed as physically attractive, even model-worthy. Another soldier’s appearance is compared to that of Heidi: “With blond hair and blue eyes, everyone thought she looked like Heidi in the popular children’s movie, a fact that made her passion to be out shooting guns all the more surprising to those who didn’t know her” (Lemmon 22). The image here is made to contrast the physical aspect of the woman and her passion for guns. Lemmon also demonstrates how a female soldier can be both biologically female yet also strong: 

Kate had never contemplated another career, though occasionally she wondered why God hadn’t made her taller than five feet, since He knew she was going to be a soldier. Or male, since He knew she wanted to be infantry. Petite and blond she may have been, but Kate’s compact body was ripped with muscles (Lemmon 24).

Each of these descriptions seems to play off of a comparison of stereotypes or myths—pretty, but biker-ish; Heidi-like, but loves guns; short, but muscular. Perhaps with the advancement of intersectional approaches, even when applied to whiteness (Tomlinson, 3-4), forthcoming narratives of female soldiers can shift the focus from “but” to “and”: female, feminine, and a soldier. Finally, Lemmon emphasizes how female bodies are not taken into consideration when it comes to standard military-issue uniforms: 

Lane had the opposite issue as Ashley: her pants were tight in spots where they should have been loose and loose where they needed to be tight. The area around the groin, which featured a nylon-cotton blend zip fly with a handy Velcro closure for quick action, was somewhat puffed out because something the manufacturers had intended to cover was missing. ‘I don’t think they planned on girls wearing these,’ Lane deadpanned (Lemmon 168). 

Perhaps with the 2013 Women in the Service Joint Review Directive, military-issue clothing will take into account all types of soldiers’ bodies, shifting the standard from that of a male body. These physical descriptions lead readers to believe that these women are attractive, all the while possessing the physical capacity to be a soldier. Even if they are blond and short, some of them are “ripped” with muscles. Their attractiveness is part of the myth of the female soldier that makes them seem more acceptable, because they are clearly defined as female. Their appearances strike a great difference with that of Lynndie England, who was described as looking like a boy. 

            Another indicator often cited to determine if the soldiers’ bodies are female or feminine enough is the presence or absence of makeup. In Love My Rifle More than You: Young and Female in the U.S. Army, Kayla Williams explains how her wearing mascara became a fetishized fantasy for her fellow soldiers. After she wore mascara to a concert, everyone talked about it: “Everyone noticed. This guy I knew who wasn’t at the concert saw me a few weeks later. ‘Hey, Kayla, I heard you wore mascara to the Bruce Willis concert.’ I could not believe it” (Williams 260). Kirsten Holmstedt’s interview of a soldier named Shannon reveals that wearing makeup helped her feel better at home: “None of her female friends in Iraq wore makeup. They were women; but their femininity was buried beneath dirt and grime from sixteen-hour patrols and infrequent showers. It was refreshing to come home, shower daily with clean water, wear makeup, and get her hair colored” (Holmstedt 186). In this case, the makeup routine seems linked to the re-domestication of the soldier and to also represent creature comforts associated with life “off duty.” In a final example, it is Nadia the interpreter who is relieved to find other women in the combat zone wearing makeup:

During her years overseas she had been around a lot of military females who frankly frightened her. They conveyed the impression that any sign of femininity would be perceived as weakness. But here, in this tiny bathroom, were three incredibly fit, Army-uniformed, down-to-earth gals who could embrace being female and being a soldier in a war zone. She found it refreshing—and inspiring. ‘Oh my God, you wear makeup!’ She burst out. Anne laughed as she put the final touches on an abbreviated makeup regimen (Lemmon 178).

From the male gaze, to the representation of self, to one’s reflection off of another woman—the presence and absence of makeup on soldiers’ faces weighs heavily in their body politics.  

            Like their male counterparts, female soldiers’ bodies are also marked by commemorative tattoos. Holmstedt’s interview with Elaine Snavely reveals that this ceremonial tattooing enables the woman to use her body to render homage to her fallen fellow soldiers: 

Snavely got a tattoo of a phoenix on her right hip as a reminder of Iraq. The phoenix, which represents death and rebirth, is shedding four tears and has three feather plumes. The four tears are for the four wounded in her Humvee. The three plumes are for the survivors (Holmstedt 235). 

In a similar way, the fictional Lauren Clay of Be Safe I Love You has black bands on her arms to remind her of lives lost in Iraq: “Her body, pale and lean and strong, biceps and thighs banded with black tattoos, lay basking against the glacial ice […]”(Hoffman 3). In an ironic fashion, Hoffman has Lauren’s best friend criticize them: unlike her captain, Holly does not recognize the black bands as a commemorative choice: rather, she finds them ugly: 

“I didn’t know you had those tattoos.”
[…] “I got these about a month ago.”
“They’re kinda ugly” (Hoffman 200).

The tattooing practice remains a personal one in this instance—the symbolism is lost on an observer outside of the military sphere. These commemorative tattoos render the female soldiers’ bodies a memorial to their experience. 

            These body politics: physical descriptions, wearing makeup or not, and commemorative tattoos, are just a few examples of the narrative strategies we see in women’s war writing on Iraq—we could also just as easily evoke the desire for the women to return to war; their difficulty to integrate back into civilian life; and, as with the case of Lynndie England, physical violence coming from the female body towards the male body.  While only a selection of citations and examples are evoked here, many of the same strategies are repeated across the corpus of soldiers’ memoirs or journalists’ recreations. 

Conclusion

The corpus of women’s war writing stemming from the United States involvement in the Middle East has resulted in several thematic waves. In earlier war writings, women soldiers seemed plagued by issues of sexual harassment, professional blockades, and life-threatening working conditions, spurred on by difficulties with male colleagues or IEDs. Due to changes in official United States military policies, more recent writings focus on the professional aspects, with the push to normalize women’s roles in direct combat. And now, according to the same WISR memo: “Integration of women into newly opened positions and units will occur as expeditiously as possible, considering good order and judicious use of fiscal resources, but must be completed no later than January 1, 2016.” New opportunities lie ahead for women seeking a military career. 

As these extracts have shown, women’s war writings differentiate themselves from that of men, in part due to the emphasis on femininity in physical appearance as expressed by body type and the use of makeup. Furthermore, these writings address the underlying question as to whether a female soldier can be a hero or not. Jessica Lynch, and many others, has rejected this title, but it is a common question in this corpus of war writing. Gayle Lemmon winds down her narrative about Ashley’s war with this very point: “‘Mrs. White, I brought my daughter today because I wanted her to know what a hero was,’ the woman said, holding the hand of a little girl. ‘And I wanted her to know girls could be heroes, too’” (Lemmon 260). As readers and media observers, we can also hope that there will be more stories of American female soldier heroes to come that will not be based on whether or not a woman wears makeup in combat. We are ready to hear a woman’s military history, her story, without relying on myths or stereotypes. 

Bibliography 

Primary Sources, Memoirs:

Bragg, Rick. I Am A Soldier, Too: The Jessica Lynch Story. New York: Vintage Books, 2003.

Williams, Kayla and Michael E. Staub. Love My Rifle More than You: Young and Female in the U.S. Army. New York: W.W. Norton & Company, 2005.

Primary Sources, Journalistic Reports:

Holmstedt, Kirsten. Band of Sisters: American Women at War in Iraq. Philadelphia: Stackpole Books, 2007. 

—. The Girls Comes Marching Home: Stories of Women Warriors Returning from the War in Iraq. Philadelphia: Stackpole Books, 2009. 

Lemmon, Gayle Tsemach. Ashley’s War: The Untold Story of a Team of Women Soldiers on the Special Ops Battlefield. New York: Harper, 2015. 

Primary Sources, Literary Works:

Hoffman, Cara. Be Safe I Love You. London: Virago, 2014. 

Sigafoos, N. Dear Violet: letter from a desert grave. Olympia: Sigafoos & Witcher Publishing, 2007.

Primary Sources, Government and Historic Documents:

“Declaration of Sentiments,” https://www.nps.gov/wori/learn/historyculture/declaration-of-sentiments.htm

http://www.defense.gov/news/WISRJointMemo.pdf

http://www.govexec.com/pdfs/031910d1.pdf

Secondary Sources:

Brockes, Emma. “What happens in war happens.” The Guardian, 3 January 2009.

http://www.theguardian.com/world/2009/jan/03/abu-ghraib-lynndie-england-interview

Editors, History.com. “Abigail Adams Urges Husband to ‘Remember the Ladies.’” History.com, A&E Television Networks, 2009, www.history.com/.

“Female GI In Abuse Photos Talks,” CBS News, 12 May 2004. Accessed November 2015. cbsnews.com/news/female-gi-in-abuse-photos-talks/

Jaramillo, Deborah Lynn. Ugly War, Pretty PackageHow CNN and Fox News Made the Invasion of Iraq High Concept. Bloomington: Indiana University Press, 2009.

Mashal, Mujib. “Taliban and U.S. Strike Deal to Withdraw American Troops From Afghanistan.” The New York Times, 29 February  2020. https://www.nytimes.com/2020/02/29/world/asia/us-taliban-deal.html

Michaels, Jeffrey. The Discourse Trap and the US Military: From the War on Terror to the Surge.  New York: Palgrave, 2013.  

Tasker, Yvonne. Soldiers’ Stories: Military Women in Cinema and Television Since World War II. Durham: Duke University Press, 2011. 

Tomlinson, Barbara. Undermining Intersectionalty: The Perils of Powerblind Feminism. Philadelphia: Temple University Press, 2019. 

Wells, Amy D. “Laisser une trace : les écrits des femmes soldats américains en Irak comme lieu de mémoire,” Traces, Empreintes, Monuments: Quels lieux pour quelles mémoires de 1989 à nos jours. Limoges: PULIM, 2014. 

 

Amy D. Wells is Associate Professor of English in the Applied Foreign Languages Department at the Université de Caen Normandie where she teaches American Studies and Business English. Her research interests include the place women create for themselves in American society, whether through literature or political protest. In 2019, she published the book Liberté Francophonie Sexualité : Cinq écrivaines américaines en Normandie dans l’entre-deux-guerres.

 

Poems of War: Mary Borden, Edith Sitwell, Eavan Boland

Translated by Sarah Montin

Keywords
Translation, Mary Borden, Edith Sitwell, Eavan Boland

____________________

Three woman poets; three different conflicts. Mary Borden’s unpublished sonnets on the First World War, Edith Sitwell’s litanies of the Blitz and Eavan Boland’s muted evocation of the Troubles in the 1970’s, all offer distinct forms of poetic testimony to the political conflicts of their times.

Better known for her poem “Song of the Mud” (1917) and her collection of stories The Forbidden Zone (1929), Mary Borden wrote “Is the World Small” in 1917, one of several unpublished holograph sonnets (discovered in her husband’s archives and transcribed by Marcia Phillips McGowan), written while she was active as a nurse on the Western Front. Built on nine questions addressing the role of the artist in war and, possibly, the duty and place of the woman poet, this poem offers a candid expressions of existential and artistic anguish from one of the rare woman poets who had first-hand experience of the battlefields of the Somme.  

Edith Sitwell, who had already contributed to the poetic output of the First World War (most notably by editing and publishing several of Wilfred Owen’s poems in the 1919 edition of Wheels) is an established poet when she writes her now-famous “Still Falls the Rain”, set to music by Benjamin Britten in his Canticles (1954). Inspired by the bombing of Sheffield in December 1940, this powerfully rhythmic poem introduces the voice of the civilian witness, against a phonic background of falling bombs, hammered nails and dripping blood. Writing as a Catholic, occupied by the tragic vision of the world at war, she transforms the Blitz into a retelling of Christ’s passion, and evokes the redemption of man by divine pity. Both deeply personal in her vision and universal in scope, her individual experience of the war disappears behind a speech of oracular anonymity.

Far removed from Mary Borden’s and Edith Sitwell’s passionate syntax, Eavan Boland’s seemingly subdued, quietly ironical, evocation of the Troubles in Ireland at the beginning of the 1970’s, was published in 1975, in her second collection of poems, The War Horse. Written from the point of view of a suburban wife and mother witnessing from her window the destruction of her flower-beds by an errant horse, it evokes the irruption of the “atavistic” violence of Irish history in a place of peace. Beneath the domestic surface landscape and the reassuring rhyming couplets, the poem speaks of the vulnerability of the artist confronting or evading political conflict while offering one of the first attempts of a woman poet to engage with the Irish political poem.

 

Mary Borden   « Le Monde est-il petit » (1917)

Le monde est-il petit parce que Dieu n’existe pas?
L’aventure est-elle fade car il faut faire sans
L’incroyable salaire de la vanité  –
Mon immortalité ?  Suis-je un amas
De chair stupide parce que je désespère ?
L’exigence du devoir est-elle moins terrible,
Les mains qui supplient moins pitoyables,
Ai-je moins raison, ai-je moins le droit de prétendre
À la quête de la vérité? Pourquoi faillir avant la fin ?
L’amour et le mystère ne s’accordent-ils plus ?
Les passions n’implorent-elles plus la poésie ?
N’ai-je pas un sanctuaire à défendre ?
Ce flambeau que je tiens, ne pourrais-je le passer ?
Ne brûlera-t’il pas longtemps après ma mort ?

Mary Borden   “Is the World Small” (1917)
Is the world small because there is no God?
Is the adventure dull, because I must dispense
With vanity’s astonishing recompense
My immortality? Am I a clod
Of stupid flesh, because I know despair?
Does duty make less terrible demands
Does pity hold out less imploring hands,
Have I less reason and less right to dare
To follow truth? Why fail before the end?
Does love no longer live with mystery;
Passions no longer plead for poetry;
Have I no sanctuary to defend?
This torch of mine, shall I not hand it on?
Will it not burn, long after I am gone?      
                [poem no longer under copyright]

Edith Sitwell La Pluie tombe, encore. Sous le Blitz, 1940. Nuit et Aube.
(traduction avec Romain Nguyen Van)

La Pluie tombe, encore –
Sombre, comme le monde des hommes, noire comme notre perte –
Aveugle comme les mille neuf cent quarante clous
Sur la Croix.

La pluie tombe, encore –
Cognant comme cœur qui bat et maintenant martèle
Dans le Champ du Potier, comme le bruit des pas impies

Sur la Tombe :
                        La pluie tombe, encore
Dans le Champ du Sang poussent les espoirs vils, et le cerveau hu- [main
Cultive son avarice et grouille au front de Caïn.

La pluie tombe, encore –
Aux pieds de l’Affamé sur la Croix.
Jésus Christ, chaque jour, chaque nuit, toi qui restes rivé là, aie pitié de nous –
De Dives et de Lazare :
Sous la pluie, la plaie et l’or ne font qu’un.

La pluie tombe, encore –
Le Sang tombe, encore, du Flanc blessé de l’Affamé :
Il porte en Son Cœur toutes les blessures, – celles de la lumière [morte,
Dernière pâle lueur
Du cœur suicidé, les blessures des ténèbres, tristes et indifférentes,
Les blessures de l’ours que l’on tourmente–
L’ours aveugle qui pleure et que meurtrissent ses maîtres
Dans sa chair sans défense … les larmes du lièvre que l’on chasse.

La Pluie tombe, encore –
Alors – O je bondirai vers mon Dieu : qui donc me retient –
Vois, vois le sang du Christ qui ruisselle au firmament :
Il coule du Front que nous avons cloué à l’arbre,
Et s’abîme jusqu’au cœur mourant, jusqu’au cœur assoiffé,
Gardien des feux de ce monde, – leurs noires macules de douleur
Sont comme la couronne de laurier de César.

Alors résonne la voix de Celui qui comme le cœur des hommes,
Fut jadis enfant couché parmi les bêtes –
« Je t’aime encore, et encore je répands ma lumière innocente, mon [Sang, pour toi.»

 

Eavan Bolan  Le Cheval de guerre (1975)

Par cette nuit sèche, rien d’inhabituel
Dans ce cataclop, cataclop, ces fers

Désinvoltes qui battent la mort
Comme un poinçon sur la monnaie innocente de la terre.

J’ouvre la fenêtre, regarde la soie filante
Du jarret, du boulet, libéré de son joug quotidien

Au camp des gitans sur Enniskerry Road,
Il passe et souffle, renâcle,

Tête baissé. Il est parti. Plus de peur que de mal.
Seule une feuille de notre laurier a été arrachée –

D’un intérêt second, comme un membre amputé
Une rose, c’est tout, qui ne grimpera plus maintenant

La pierre de notre maison, être interchangeable, simple
Ligne de défense, engagé volontaire

Pourrait-on dire, un simple crocus, sa tête bulbeuse
 Soufflée dans l’œuf, l’un des morts sans cri.

Mais nous sommes sains et saufs, la peur informe
D’un engagement féroce s’est évanouie : pourquoi se soucier

D’une rose,  d’une haie, d’un crocus qu’on déracine
Comme des cadavres, lointains, écrasés, mutilés ?

Il avance en trébuchant, comme la rumeur de guerre, immense,
Menaçant. Les voisins choisissent le stratagème

Des rideaux. Il trébuche dans notre petite rue,
Par bonheur ne s’arrête pas devant chez nous.  Immobile, j’attends

Puis soulagée m’appuie sur le rebord
Et, un instant seulement, mon sang se fige

Par atavisme.  Cette rose qu’il a broyée part
En lambeaux sur notre haie, rappelle le temps

Des campagnes incendiées, des rubans secrets à la boutonnière :
Une cause déjà ruinée, un monde trahi.

 

Sarah Montin is Senior Lecturer in literature and translation at the Université Sorbonne-Nouvelle. She works on classical and contemporary war poetry and has published Contourner l’abîme, Les poètes-combattants britanniques à l’épreuve de la Grande Guerre (Sorbonne Université Presses, 2018). She has also translated several of the WWI poets into French, including Wilfred Owen, and most notably Ivor Gurney and Isaac Rosenberg for the Éditions Alidades. She is now working on a translation of Edward Thomas’ war verse.

« Le douzième jour » et « Feu » de Rosanna Warren

Traduit et introduit par Aude Pivin

Keywords
Rosanna Warren, Translation

____________________

Rosanna Warren vit à Chicago où elle enseigne la littérature à Chicago University. Elle a publié cinq recueils de poèmes aux Etats-Unis : Snow Day (1981), Each Leaf Shines Separate (1984), Stained Glass (1993), Departure (2003) et Ghost in a Red Hat (2011) et reçu de nombreux prix (Lamont Poetry Prize, Witter Bynner, Award of Merit in Poetry, entre autres). On trouvera en français des  poèmes traduits par Aude Pivin dans les revues : Conférence, Place de la Sorbonne, Pleine Marge, Jardins, Rehauts, Dans la Lune et sur les sites internet  Poezibao, Remue.net et Terres de femmes. 

Rosanna Warren entretient des liens forts avec la France où elle a vécu dans sa jeunesse. Un chapitre entier de son essai littéraire paru en 2009, Fables of the Self, est consacré à son apprentissage de la langue française dans un lycée de Grasse. Sa biographie de Max Jacob, Max Jacob a life in art and letters (2020) est publiée chez Norton.

L’évocation des morts est peut-être le thème où Rosanna Warren a révélé la plus grande force de son art, comme le lecteur le découvrira dans le sillage funèbre d’Achille où le poète nous entraîne avec ‘The Twelfth day’. Il y a les villes qui disparaissent sous les eaux ou les bombes, comme Bagdad dans ‘Fire’. Ecrire à la lumière de la mort c’est aussi écrire pour les proches, ceux et celles qui partent prématurément. Mais le spectre des guerres et des morts est toujours contrebalancé par la trace qu’il laissent dans la conscience de ceux qui restent et doivent les faire renaître, en pensée, en poésie ou en traduction : l’élégie définit aussi pour Rosanna Warren la traduction littéraire, qu’elle pratique, du grec ancien, du français ou de l’italien. Dans son essai Fables of the Self, voici ce qu’elle dit  : « Dans l’élégie, qui s’accompagne du rituel de la mort et de la renaissance du dieu de la fertilité, je vois une figure du travail de la traduction, qui implique mort, démembrement, et (du moins l’espère-t-on !) renaissance d’un texte, comme une consolation pour les endeuillés, ou les lecteurs. »

The Twelfth day

It is the twelfth day
The hero will not take food
He refuses wine   sleep   women

How can the body nor spoil?
Dragged by chariot
gashed   smeared

in mud and horse droppings
Mutilate Mutilate
cries the hero’s heart

as he lashes the horses
around and
around the tomb

If he can just
make his mark on this
corpse whose

beauty freshens
with each lunge
as though bathed

in balm   Even the gods
in gentle feast are
shocked: Is there no

shame? The hero has
no other life
He has taken

to heart a body
whose face vaulting
through gravel and blood

blends strangely
with the features
of that other

one: the Beloved
For this is
love: rigor

mortis in the
mortal grip
and never to let

go Achilles hoards
and defiles the dead
So what if heaven

and earth reverberate
release So what
if Olympian

messages shoot through
cloudbanks   sea
chambers   ether

So what if everything
echoes the Father  let go let
go   This is Ancient

Poetry It’s supposed
to repeat
The living mangle the dead

after they mangle the living
It’s formulaic
That’s how we love   It’s called

compulsion   Poetry can’t
help itself
And no one has ever

explained how
light stabbed
the hero   how he saw

in dawn salt mist
his Mother’s face (she who
Was before words she

who would lose him)
Saw her but heard
words   Let him let

go   Saw her and let
his fingers loosen
from that

suspended decay and
quietly
too quietly

turned away

 

Le douzième jour

C’est le douzième jour
Le héros refuse toute nourriture
vin    sommeil    femme

Pourquoi le corps n’est-il pas pourri ?
Traîné par un char
écharpé    souillé

par la boue et les excréments 
Mutiler Mutiler
hurle le cœur du héros

alors qu’il fouette les chevaux
tournant et retournant
autour de la tombe

S’il peut seulement
laisser sa marque sur ce
cadavre

dont la beauté se ranime
à chaque bond en avant
comme baignant

dans un baume    Même les dieux
festoyant tranquillement sont
choqués : N’a-t-il pas 

honte ? Le héros n’a
aucune autre vie
Il a pris 

à cœur un corps
dont le visage voltige
dans les graviers et le sang

et se mélange étrangement
avec les traits
de  

l’autre : l’Etre aimé
Car il s’agit bien 
d’amour : la rigor

mortis dans l’ 
étreinte mortelle
qui jamais ne lâche 

prise       Achille ramasse
et profane le mort
Et qu’importe si le ciel

et la terre résonnent
relâche      Et qu’importe si 
les messages

jaillissent de l’Olympe comme des flèches 
à travers les nuages    la mer 
les chambres    l’éther 

Qu’importe si tout fait 
écho au Père    lâche
prise    lâche    C’est de la Poésie

Antique    Elle est censée
se répéter
Les vivants mutilent les morts

après avoir mutilé les vivants
formule archaïque
Voilà comment nous aimons    On appelle ça

coercition    La poésie 
ne peut s’en empêcher
Et personne n’a jamais 

expliqué comment
la lumière a poignardé
le héros    comment il vit

dans la brume salée de l’aube 
le visage de sa Mère (elle qui
Avait précédé les mots elle

qui allait le perdre)
La vit mais entendit 
les mots    Lâche prise 

lâche    La vit et desserra  
les doigts 
sur ce 

pourrissement en attente et
silencieusement
trop silencieusement

s’éloigna

 

 

Fire

It would take a voodoo skull, one eye darkened,
one candle‐lit, to see

into these pictures. Who set that fire? Who piled
that cliff of smoke? The newsprint

is jaundiced, ripped at the edge.
I set that fire, I piled

that bombastic, mountaining smoke.
I mound it up every night and I don’t haul anyone out.

The bodies are stiff, like little T‐squares.
It’s not clear what geometry problem they solve.

The ditch is a rampart.
The live ones, turbaned, stand on the upper rim.

Bombed trucks burn rectangularly.
The books on Mutanabi Street make a chunky oatmeal mush.

This world, the same for all, was shaped by no god or man
but always was and will be

an everlasting fire, said Heraclitus. And the child
in the charred room reaches out to touch the wall:

the furniture’s burned, his father’s shot, the mirror
reflects only the camera flash.

We found fire in our souls before
we stole it from heaven.

Now we are the lords of light
and the darkroom is ours.

 

Feu

Il faudrait un crâne vaudou, un œil d’ombre noire, 
un oeil d’éclat flamme, pour voir

dans ces images. Qui a mis le feu ? Qui a élevé
cette falaise de fumée ? Le papier journal

est jauni, déchiré au coin.
C’est moi qui ai mis le feu, empilé

cette fumée théâtrale qui colline.
Je l’ai amassée la nuit et je ne tire personne dehors.

Les corps sont raides, comme des équerres en T.
Difficile de dire quel problème géométrique ils résolvent. 

Le fossé est un rempart.
Les vivants, enturbannés, se tiennent sur le rebord.

Les camions bombardés brûlent rectangulaires.
Les livres de la rue Mutanabi forment une grosse bouillie d’avoine.

Ce monde, le même pour tous, ne fut conçu ni par dieu ni par [l’homme
mais a toujours été et sera toujours 

un feu éternel, dit Héraclite. Et l’enfant
dans la chambre calcinée tend la main pour toucher le mur :

le mobilier est brûlé, le père fusillé, le miroir
ne reflète que le flash.

On trouva le feu dans nos âmes bien avant
de le dérober au ciel.

Nous voici les seigneurs de lumière
et la chambre noire est la nôtre.

 

Aude Pivin est née à Paris où elle a longtemps été enseignante avant de travailler comme médiateur familial. Depuis 1998, elle traduit de la poésie américaine (Rosanna Warren, Katie Peterson, Maureen McLane) et publie régulièrement des textes de création ou critiques (Remue.net, Diacritik, L’atelier du roman, Secousse, Conférence, Saint Ambroise). Elle fait également partie du comité de rédaction de la revue Remue.net au sein duquel elle anime des rencontres à la Maison de la poésie, entre autres, et tient divers rubriques de littérature et de cinéma.

La Mouche

(Katherine Mansfield, The Fly, Février 1922)
Traduit par ANNE MOUNIC

Keywords
Translation, Katherine Mansfield

____________________

– Tu es vraiment bien ici, dit le vieux M. Woodifield d’une voix flûtée en regardant autour de lui, dans le grand fauteuil de cuir vert, près du bureau de son ami, le patron, à la façon dont un bébé, dans son landau, scrute les alentours.

            Il avait fini de parler ; il était l’heure pour lui de partir. Mais il ne voulait pas s’en aller. Depuis qu’il avait pris sa retraite, depuis son… attaque, épouse et filles le gardaient enfermé dans la maison chaque jour de la semaine, sauf le mardi. Ce jour-là, on l’habillait et on le brossait, l’autorisant à retourner en ville pour la journée. Même si ce qu’il y faisait, épouse et filles ne pouvaient l’imaginer. Allait enquiquiner ses amis, supposaient-elles… Bon, peut-être bien. Malgré tout, nous nous agrippons à nos ultimes plaisirs comme l’arbre retient ses dernières feuilles. Et voici donc le vieux Woodifield assis là, fumant un cigare en dévisageant presque avec gourmandise le patron qui roulait sur sa chaise de bureau, robuste, le teint rose, plus âgé que lui de cinq ans et encore vaillant, encore à la barre. Cela faisait du bien de le voir.

            Avec nostalgie et admiration, la voix âgée ajouta :

– On est bien ici, ma parole !

– Oui, c’est assez confortable, acquiesça le patron en donnant, de son coupe-papier, une pichenette au Financial Times.  A vrai dire, il était fier de son bureau et aimait que les gens l’admirent, particulièrement Woodifield. Il tirait un sentiment de profonde, substantielle, satisfaction d’y être ainsi campé au beau milieu, sous les yeux de cette vieille silhouette frêle dans son cache-col.

– Je l’ai fait rénover récemment, expliqua-t-il, comme il l’avait fait depuis… combien ?… ces dernières semaines. 

– Tapis neuf, dit-il en montrant du doigt l’objet, rouge vif, orné d’un motif de grands anneaux blancs. 

– Mobilier neuf, ajouta-t-il en indiquant d’un hochement de tête la massive bibliothèque et le bureau dont les pieds ressemblaient à des torsades de mélasse.

– Chauffage électrique !

            D’un signe de la main, il désigna, exultant presque, les cinq saucisses nacrées, transparentes qui rougeoyant si doucement dans le récipient de cuivre, incliné.

            Mais il n’attira pas, sur le bureau, l’attention du vieux Woodifield sur la photographie d’un garçon à l’air grave, en uniforme, pris, en pied, dans un de ces parcs fantomatiques de photographe sur un fond de nuages d’orage de même acabit. Elle n’était pas neuve. Elle se trouvait là depuis plus de six ans.

– Il y a quelque chose que je voulais te dire, dit le vieux Woodifield, dont les yeux s’assombrirent dans le souvenir. Mais qu’est-ce que c’était ? Je l’avais dans l’esprit en partant ce matin.

            Ses mains se mirent à trembler et des taches rouges apparurent par-dessus sa barbe.

            Pauvre vieux, il n’en a plus pour longtemps, songea le patron. Et, se sentant bien disposé, il adressa un clin d’œil au vieil homme en lui disant, sur le ton de la plaisanterie :

– Je vais te dire. J’ai ici une petite goutte d’une chose qui te fera du bien avant que tu ne sortes de nouveau dans le froid. Elle est d’excellente qualité et ne ferait pas de mal à un enfant.

            Il ôta une clef de sa chaîne de montre, ouvrit un rangement sous le bureau pour en sortir une bouteille sombre et trapue.

– Voilà le remède, annonça-t-il. Et l’homme qui me l’a fourni m’a déclaré sous le sceau du secret qu’il venait des caves du château de Windsor.

            Le vieux Woodifield entrouvrit la bouche à cette vue. Il n’aurait pu avoir l’air plus surpris si le patron avait produit un lapin.

– C’est du whisky, non ? murmura-t-il d’une faible voix flûtée.

            Le patron tourna la bouteille et, tendrement, lui montra l’étiquette. C’était bien du whisky.

– Tu sais, dit-il, levant les yeux, émerveillé, pour regarder le patron ; à la maison, ils m’interdisent d’y toucher.

            On aurait dit qu’il allait pleurer.

– Ah, c’est là que nous nous montrons un peu plus savants que ces dames, s’écria le patron, en faisant main basse sur deux verres posés sur la table près de la bouteille d’eau pour y verser dans chacun un doigt généreux. Bois-le d’un trait. Cela te fera du bien. Et n’y mets pas d’eau. C’est sacrilège de frelater une telle chose. Ah !

            Il engloutit son whisky, tira son mouchoir, s’en essuya hâtivement les moustaches et jeta un regard interrogateur au vieux Woodifield qui le roulait dans sa bouche. Le vieil homme avala, demeura un moment silencieux, puis prononça faiblement :

– Il a goût de noisettes !

            Mais il s’en trouva réchauffé ; le breuvage s’insinua dans son vieux cerveau glacé ‒ il se souvint.

– C’est ça, dit-il, se soulevant de son fauteuil. J’ai pensé que vous voudriez savoir. Les filles étaient en Belgique la semaine dernière sur la tombe de ce pauvre Reggie et, par hasard, elles tombèrent sur celle de ton fils. Elles se trouvent tout près l’une de l’autre, apparemment.

            Le vieux Woodifield fit une pause, mais le patron ne répliqua pas. Seul un frisson de ses paupières trahissait le fait qu’il entendait.

– Les filles étaient ravies de la manière dont l’endroit est tenu, continua la voix flûtée. C’est magnifiquement arrangé. Ce ne pourrait être mieux s’ils étaient ici. Tu n’y es pas allé, n’est-ce pas ?

– Non, non ! 

            Pour des raisons diverses, le patron n’y était pas allé.

– Cela s’étend sur des kilomètres, dit le vieux Woodifield d’une voix chevrotante, et c’est aussi soigné qu’un jardin. Des fleurs poussent sur toutes les tombes. Les allées sont belles et larges.

            On entendait dans sa voix combien il aimait une belle allée large.

            De nouveau, il s’interrompit. Puis le vieil homme s’illumina merveilleusement.

– Vous savez ce que l’hôtel a pris aux filles pour un pot de confiture ? demanda-t-il de sa voix flûtée. Dix francs ! J’appelle ça du vol. C’était un petit pot ‒ c’est ce que dit Gertrude ‒ pas plus large qu’une demi-couronne. Et elle n’en avait pas pris plus qu’une cuillerée quand ils lui ont compté dix francs sur la note. Gertrude a emporté le pot pour leur donner une leçon. Et elle avait raison ; c’est faire du commerce avec nos sentiments. Ils pensent que parce que nous y allons pour faire un tour, nous sommes prêts à payer n’importe quoi. Voilà ce qu’il en est.

            Et il se tourna vers la porte.

– Tout à fait, tout à fait ! s’écria le patron, même s’il n’avait nulle idée de ce qu’il approuvait.

            Il fit le tour de son bureau, suivit à la porte les pas traînards et raccompagna le vieux bonhomme. Woodifield était parti.

            Pendant un long instant, le patron se figea, ne fixant rien, tandis que le commis de bureau, aux cheveux gris, l’observant, entrait et sortait de son cagibi à la façon d’un chien qui s’attend à être emmené en promenade. Puis :

– Pendant une demi-heure, je n’y suis pour personne, Macey, dit le patron. Vous comprenez ? Sans exception.

– Très bien, Monsieur.

            La porte se ferma, le tapis de couleur vive fut de nouveau traversé d’une lourde démarche ferme, le gros corps tomba sur la chaise à ressorts et, penché en avant, le patron couvrit son visage de ses mains. Il avait envie, il se proposait de pleurer ; il en avait décidé….

            Cela avait été un choc terrible quand le vieux Woodifeld, de but en blanc, avait énoncé cette remarque sur la tombe. Il avait eu exactement l’impression que la terre s’était ouverte et qu’il avait vu le garçon, gisant là sous le regard des filles du bonhomme. Car c’était étrange. Bien que plus de six années eussent passé, le patron ne songeait jamais au jeune homme autrement que couché, pareil à lui-même, parfait dans son uniforme, pour un sommeil éternel. « Mon fils ! », gémit-il. Mais les larmes ne venaient pas. Dans le passé, durant les premiers mois et même les premières années qui avaient suivi sa mort, il lui suffisait de prononcer ces mots pour être envahi d’un tel chagrin que seul un violent torrent de larmes pouvait le soulager. Le temps, avait-il alors déclaré, le disant à tout le monde, ne pouvait rien changer à l’affaire. D’autres hommes pouvaient peut-être s’en remettre, oublier leur perte, mais pas lui. Comment était-ce possible ? Il s’agissait de son fils unique. Dès sa naissance, le patron avait travaillé pour lui à la mise sur pied de cette affaire. Il la destinait à son fils, c’était sa seule raison d’être. La vie elle-même en était venue à n’en avoir nulle autre. Comment diable aurait-il pu trimer, se priver, traverser toutes ces années sans cette promesse toujours présente que le garçon lui succèderait, reprenant l’affaire où il l’avait laissée ?

            Et cette promesse était si près de s’accomplir. Avant la guerre, le garçon avait passé une année au bureau à se mettre au courant. Chaque matin, ils partaient ensemble ; ils revenaient par le même train. Et que de félicitations avait-il reçues en tant que père du jeune homme ! Rien d’étonnant ; ce dernier avait merveilleusement pris goût au travail. Quant à sa popularité avec le personnel, tous autant qu’ils étaient, jusqu’au vieux Macey, ne tarissaient pas d’éloges sur lui. Et ce n’était pas du tout un enfant gâté. Non, il se comportait avec son intelligence naturelle, trouvant le mot juste pour chacun, ayant l’habitude de dire, de son air juvénile : « Simplement magnifique ! »

            Mais tout cela était bien fini, comme si jamais cela n’avait été. Le jour était venu où Macey lui avait tendu le télégramme qui fit s’écrouler sur sa tête toute la maison. « Nous regrettons profondément de vous informer… » Et il avait quitté le bureau comme un homme brisé, sa vie complètement détruite.

            Il y avait six ans, six années… Comme le temps passait vite ! On aurait dit que cela s’était produit hier. Le patron ôta ses mains de son visage, perplexe. Il lui semblait que quelque chose n’allait pas. Il n’éprouvait pas ce qu’il voulait éprouver. Il décida de se lever et de regarder la photographie du garçon. Mais il n’aimait pas ce cliché ; l’expression n’était pas naturelle. Elle était froide, sévère. Le jeune homme n’avait jamais ressemblé à cela.

            A ce moment-là, le patron remarqua qu’une mouche était tombée dans son large encrier, essayant faiblement mais désespérément de s’en extraire. Au secours ! Au secours ! criaient les petites pattes qui luttaient. Mais les bords de l’encrier étaient humides et glissants ; la mouche retomba et se mit à nager. Le patron prit un stylo, sortit la mouche de l’encre et, en la secouant, la déposa sur un morceau de buvard. Pendant une fraction de seconde, elle demeura immobile sur la tache sombre qui perlait autour d’elle. Puis les pattes avant remuèrent, retrouvèrent leur équilibre, puis, redressant son petit corps trempé, elle entreprit la tâche immense d’ôter l’encre sur ses ailes. Dessus, dessous, dessus, dessous, la patte essuyait l’aile comme la pierre aiguise la faux, dessus, dessous. Ensuite, le mouvement s’interrompit tandis que l’insecte, donnant l’impression de se hisser sur la pointe de ses orteils, s’efforçait d’étirer une aile d’abord, puis l’autre. Elle y parvint enfin et, s’asseyant, elle se mit, à la façon minutieuse d’un chat, à se nettoyer la face. On imaginait désormais que les petites pattes avant se frottaient l’une contre l’autre avec joie et légèreté. L’horrible danger était passé ; l’insecte y avait échappé, de nouveau prêt pour la vie.

            Mais juste à ce moment-là, le patron eut une idée. Il plongea de nouveau son stylo dans l’encre, inclina son épais poignet sur le buvard et, tandis que la mouche s’exerçait les ailes, s’abattit sur elle un gros pâté. Comment allait-elle réagir ? Comment donc ? La pauvre petite parut absolument effarée, abasourdie, craignant de se mouvoir dans l’incertitude de l’avenir. Mais alors, comme avec douleur, elle se hissa de l’avant. Les pattes antérieures remuèrent, prirent leur appui et, plus lentement cette fois-ci, recommencèrent la besogne depuis le début.

            C’est un petit diable courageux, songea le patron, qui éprouva une véritable admiration pour le courage de l’insecte. Il avait le coup pour affronter l’adversité ; il réagissait comme il faut. Ne pas se laisser abattre ; ce n’était qu’une question de… Mais l’animal, de nouveau, avait accompli sa tâche laborieuse et le patron n’eut que le temps de remplir son stylo et de faire tomber encore, en plein sur le corps nouvellement nettoyé, une autre goutte sombre. Qu’allait-il se produire cette fois-ci ? Un douloureux moment de suspense s’ensuivit. Mais voyez, les pattes avant remuaient de nouveau ; le patron fut pris d’un accès de soulagement. Il se pencha sur la mouche en lui disant tendrement : « Tu es rusée, petite p… » Et lui vint vraiment l’idée brillante de lui souffler dessus pour accélérer le séchage. Malgré tout, ses efforts désormais avaient quelque chose de timide et de faible. Le patron, en trempant le stylo profondément dans l’encrier, décida alors que cette fois-ci serait l’ultime.

            Elle le fut. Le dernier pâté s’abattit sur le buvard saturé ; la mouche souillée y demeura, sans bouger. Les pattes arrière collaient au corps ; on ne voyait pas les pattes antérieures.

– Allez ! dit le patron. Dépêche-toi !

            Et, du stylo, il bouscula l’insecte, ‒ en vain. Rien ne se produisit ou ne risquait de se produire. La mouche était morte.

            Le patron souleva le cadavre sur l’extrémité du coupe-papier et le flanqua dans la corbeille. Mais il fut saisi d’un si horrible sentiment de misère que l’effroi littéralement le gagna. Se penchant en avant brusquement, il sonna Macey.

– Apportez-moi un buvard neuf, dit-il gravement, et faites vite.

            Tandis que le vieux bougre se retirait à pas feutrés, il se mit à se demander à quoi il était en train de penser auparavant. Qu’était-ce ? C’était… Il sortit son mouchoir et le passa sous son col. Drôle de vie ; il ne se souvenait absolument pas.Traduction 

Mon histoire du débarquement / My D-Day Story

THERESE TOUZEAU
Translated by Amy Wells

Thérèse Touzeau Lemarchand

Keywords
D-Day, Testimony, World War II

Abstract
Born in 1927, Mme Thérèse TOUZEAU LEMARCHAND has been an active member of the Saint-Contest community, and until the recent COVID period, she was attending events of the Comité de jumelage, Le Club de Francophonie/Les Amis du Canada, and Le comité pour l’histoire de Saint-Contest to name a few. On these occasions, we have had the chance to discuss her D-Day story that begins with Thérèse jumping out of the first story window of her boarding house. Only 17 years old at the time, Thérèse’s account is interesting for its first-person point of view of a young woman separated from her family and her beau. A personal recollection, the story is until now, unpublished, and it is an example of a woman writing about the war. This testimony does not include specific technical vocabulary about regiments or vehicles, and even the chronology is a little blurry. In the following pages, Mme TOUZEAU recounts her movements between Caen, Douvres-la-Délivrande, Thaon, and Saint-Contest, a linear distance of about 15 kilometers. The striking episodes from Thérèse’s story are those dealing with her own personal encounters with death (walking over corpses and unable to free an entrapped nurse), fear (observing Canadian and German soldiers in hand-to-hand combat), and the search for her family. For those of us who did not experience D-Day first-hand, Mme TOUZEAU’s story helps us to understand the lapse of time necessary to liberate Caen and its surroundings: from June 5 to August 27, the 17-year old lived in uncertainty regarding her family and her home. As Thérèse’s presence among us today demonstrates, her own story had a happy ending. But her simple observations leave readers with a sense of the atmosphere of D-Day and the liberation of Normandy from a female civilian’s perspective.   

You can follow Thérèse’s itinerary on the interactive map located at this link:  https://www.google.com/maps/d/edit?mid=1Bwg188KfD1ZbAYpc64ZCFebh0DCgbyIK&usp=sharing

 

____________________

Mon histoire du débarquement
My D-Day Story

Thérèse TOUZEAU-LEMARCHAND

5 JUIN 1944`
Je venais de fêter mes 17 ans et j’étais en pension avec mon amie Odette à la Sainte Famille rue des Jacobins à Caen.
Malgré la guerre nous passions des jours heureux et paisibles. 
Le lundi soir, 5 juin, nous étions à la veillée, en compagnie de plusieurs religieuses et d’autres jeunes filles. A 22H, nous avons regagné notre chambre. Des avions passaient, mais sans nous alerter puisque cela arrivait souvent. 

June 5, 1944
I had just celebrated my 17th birthday, and I was boarding with my friend Odette at Sainte Famille, rue des Jacobins in Caen. 
Despite the war, we spent our days in a happy and peaceful manner. 
On Monday night, June 5, we were holding vigil in the company of many nuns and other young girls. At 10 pm, we returned to our rooms. Planes were passing overhead, but we were not particularly worried as that happened often. 

6 Juin 1944
À 3H du matin, nous avons été réveillées par des bruits.  Ça ne s’explique pas, mais on sait tout de suite que c’est le débarquement. Le ciel s’embrase, les maisons tremblent. À 5H du matin, nous allons faire la queue à la boulangerie Geneviève rue des Jacobins.
Les allemands passent en colonnes assez rapidement.
La matinée s’écoule, nous ne savons pas grand-chose. 
Après le déjeuner, mon amie et moi décidons d’aller nous reposer sur notre lit, nous n’avons pas beaucoup dormi la nuit précédente. 
À 13H30, nous sommes réveillées en sursaut par un grand bombardement. Monoprix flambe, la chapelle de la Sainte famille est très endommagée, plus de portes ni de fenêtres à nos chambres. Nous voulons nous sauver mais il n’y a plus d’escalier. Là, sans hésiter nous sautons par la fenêtre du 1e étager. Tout le monde s’est réfugié dans les cuisines qui sont voutées. 
Je m’aperçois que j’ai plusieurs égratignures à la tête dues aux débris de verre. 

June 6, 1944
At 3:00 in the morning, we were woken by noises. I can’t explain it, but we knew it was D-Day. The sky was on fire, and houses were shaking. At 5:00 in the morning, we went to wait in line at the Geneviève bakery on rue des Jacobins. 
The Germans were passing by quickly in formation. 
The morning went by, but we did not know anything new.
After lunch, my friend and I decided to go rest on our bed, we had not slept much the night before. 
At 13:30, a big bomb startled us awake. Monoprix was burning, the Sainte Famille chapel was badly damaged, there were no more doors or windows in our rooms. We wanted to escape, but there were no more stairs. Without hesitating, we jumped out of the 1st floor window. Everyone took refuge in the vaulted kitchens.I saw that I had lots of scratches on my head due to the broken glass.

Le Quartier Saint Jean
Le quartier Saint-Jean brûle, il est très sérieusement touché. Les bombes tombent un peu partout en ville. La directrice de la Sainte Famille, mère Poupet, nous dit qu’il faut que nous quittions le centre-ville. Nous nous mettons en route. Nous traversons le jardin public et le commissariat de police. Nous passons par-dessus les cadavres, nous avons tellement peur que cela ne nous impressionne pas. Plus tard ma fille me dira « Je n’aurais jamais pu faire tout cela ». Si bien sûr qu’elle aurait pu, et cela s’appelle l’instinct de survie. Nous prenons la rue du Carel, nouveau bombardement. Nous nous réfugions au garage des « Courriers Normands ». Au bout d’une heure environ nous reprenons la route en face l’Abbatiale de la visitation, nouveau bombardement, nous nous mettons à nouveau à l’abri. Là, les religieuses sont complètement affolées. Je me souvient d’une d’entre elles, enfermée dans un tourniquet, malgré la situation, mon amie et moi trouvons la force de rire. Nous arrivons au Bon Sauveur. Peu de temps avant notre arrivée, un pavillon avait été complètement détruit. Il y a beaucoup de victimes. Les sauveteurs luttent dans la poussière et les flammes. 
Nous passons plusieurs jours et plusieurs nuits sous un escalier au-dessous du Pont-Créon. Les nuits sont longues et terribles. 
Je me souvient avoir passé plusieurs nuits, la tête sur les genoux de sœur Lecomte. 

The Saint Jean Neighbourhood
The Saint-Jean neighborhood was burning; it was seriously affected. Bombs were falling just about everywhere in town. The director of Sainte Famille, Mother Poupet, told us we had to get out of down town. We set off. We crossed the public garden and the police station. We walked over so many corpses, and we were so scared that it did not even faze us. Later, my daughter said to me: “I could never have done all of that.” But of course she could have done it, it is what we call the survival instinct. We took the rue du Carel, and then bombing started again. We took shelter in the “Courriers Normands” garage. After about an hour, we took the road across from the Visitation Abbey, but there were bombings yet again, and we had to take shelter, again. At this point, the nuns were completely panicked. I remember one of them got stuck in a turnstile, and despite the situation, my friend and I found the strength to laugh. We arrived at Bon Sauveur. Just a little while before we arrived, a pavilion had been completely destroyed. There were many victims. The rescuers were fighting in dust and flames. We spent many days under some stairs underneath the Pont-Créon. The nights were long and awful. 
I remember spending many nights with my head on Sister Lecomte’s lap.

Les Refugiés
Les réfugiés arrivent de partout. Nous apprenons qu’il y a déjà beaucoup de morts en ville. Je pense beaucoup à mes parents, à mes 3 frères, à mon amoureux. Je ne sais absolument rien d’eux. Que sont-ils devenus ? Les jours passent et j’apprends que des blessés venant de Buron (le hameau à côté de mon village Saint-Contest) sont arrivées au Bon Sauveur. Je vais les voir. Il y a le maire, Mr Marie, Mr Lacour, Mr Dewerpe et Mr Jeanne qui m’apprend que son fils a été tué dans un abri dans son jardin. Mails ils ne peuvent pas me donner des nouvelles des miens. 

The Refugees
Refugees were arriving from everywhere. We learned that there were many deaths in town. I thought a lot about my parents, my 3 brothers, and my sweetheart. I knew strictly nothing about them. What had become of them? The days went by, and I learnt that wounded people, coming from Buron, (the hamlet next to my village, Saint-Contest) had arrived at Bon Sauveur. I went to see them. There was the Mayor, Mr. Marie, Mr. Lacour, Mr. Dewerpe, and Mr. Jeanne who told me that his son had been killed in a shelter in his garden. But they could not give me any news about my own family.  

Etre utile
Avec Odette, nous voulons nous rendre utiles, nous faisons différentes tâches. Nous apprenons que des soldats canadiens sont arrivés, nous demandons à une infirmière d’aller les voir. Elle nous donne une blouse blanche et nous allons les voir, mais nous parlons très peu avec eux, ce sont des canadiens anglais. Deux soldats allemands entrent dans la chambre et nous font sortir.  
Pendant ce temps, la bataille fait toujours rage sur la ville. Des blessés arrivent toujours au Bon Sauveur. Dans la cour des draps on été peints d’une crois rouge avec le sang des blessés.
Fin juin, nous recevons un ordre d’évacuation. Tout le monde doit partir. Je veux rester, j’ai toujours espoir que ma famille vienne m’y retrouver. Avec Odette, nous allons voir le docteur Le Rasle pour donner notre sang, ainsi nous serons prioritaires pour rester. 

Being Useful
Odette and I, we wanted to be useful, so we undertook different tasks. We learned that Canadian soldiers had arrived, so we asked a nurse for permission to go see them. She gave us white medical coats, and we went to see them, but we only spoke a little with them, they were Anglophone Canadians. Two German soldiers came into the room and made us leave. 
During this time, the battle was raging on in town. The wounded arrived at Bon Sauveur. In the courtyard, sheets were painted with red crosses from the blood of the wounded. 
At the end of June, we received the order to evacuate. Everybody had to go. I wanted to stay, I still had hope that my family would come find me. With Odette, we went to see Dr. Le Rasle to give blood, so we were given priority to stay behind. 

La Miséricorde
Un jour, nous allons sur les ruines de la Miséricorde avec Sœur Poupinet. Il y a beaucoup de morts et des blessés qui hurlent. J’entendrai longtemps leurs cris. Nous y trouvons Marie-Thérèse Nicole qui est infirmière, elle respire encore, elle nous parle mais nous n’arrivons pas à la dégager malgré tous nos efforts. Emmurés vivants, ils resteront là. 
Une autre fois, toujours avec mon amie Odette, nous retournons à la Sainte Famille voir si nous pouvions retrouver quelques objets souvenir dans les ruines. Arrivés rue Caponnière, un soldat allemand nous braque avec sa mitraillette et nous demande où nous allons. Après de nombreux palabres, il nous laisse enfin passer. En passant par-dessus les cadavres, nous arrivons à la Sainte Famille où des officient allemands récupèrent les draps afin de faire des pansements pour leurs blessés.

Mercy Hospital
One day, we went to the ruins of the Miséricorde with Sister Poupinet. There were a lot of dead bodies and screaming wounded people. I would hear their cries for a long time. There, we found Marie-Thérèse Nicole who was a nurse; she was still breathing but we could not manage to get her out despite our efforts. Walled up alive, the victims would have to stay there. Another time, again with my friend Odette, we went back to Sainte Famille to see if we could find some souvenirs in the ruins. When we arrived at rue Caponnière, a German soldier pointed his submachine gun at us and asked us where we were going. After much haggling, he finally let us through. By walking over bodies, we arrived at Sainte Famille where German officers were salvaging bed sheets to make bandages for their wounded. 

22 juin 1944
Dans l’après-midi, Mr Neuzi, un habitant de Saint-Contest, me recherche, il me dit que si je veux voir ma maman, elle est rue de Bretagne. Je pars en coursant « MAMAN EST VIVANTE ! ». A moitié de la rue, je l’aperçois, assise sur le bord du trottoir. Nous nous jetons dans les bras, n’arrêtons pas de nous étreindre et nous embrasser. Une fois nos esprits retrouvés, elle me raconte son histoire. 
Elle est partie le 7 juin de Saint-Contest pour me chercher à la Sainte Famille. Elle a été arrêtée à la Folie par des allemands qui ne la laisseront pas passer. Elle se cachera pendant 15 jours, dans un poulailler chez les demoiselles Vaudoré. Elle ne sait pas où sont mon père et mes 3 frères.
Elle restera avec moi au Bon Sauveur. Nous vivons des jours angoissants. Nous allons au Lycée Malherbe et St Vincent de Paul, là où se regroupent blessés et refugiées. Mais toujours rien. Les jours passent.

 June 22, 1944
In the afternoon, Mr. Neuzi, a resident of Saint-Contest, came looking for me, and he told me that if I wanted to see my mama, she was at rue de Bretagne. I went running “Mama is alive!” At about halfway down the road, I saw her, sitting on the edge of the sidewalk. We kept on hugging and kissing each other. Once we came to our senses, she told me her story.
She left Saint-Contest on June 7 to go get me at la Sainte Famille. She was stopped at La Folie by Germans who wouldn’t let her pass. She hid for 15 days in a chicken coop at the Vaudoré ladies’ place. She did not know where my father and my three brothers were. 
She stayed with me at Bon Sauveur. We lived through some agonizing days. We went to the Malherbe high school and St. Vincent de Paul, there where the injured and refugees were gathered. But still nothing. The days went by.  

7 juillet 1944
La journée a été calme. Quelques obus seulement. Mais à 21H, changement de décor. Nous entendons de gros bombardiers. Combien sont-ils ? Les bombes tombent de partout. Une nouvelle fois, nous croyons à notre dernière heure. 
Une image reste encore bien vivante dans ma mémoire. C’est celle du prêtre de Reculey, un petit village près de Vire, qui montera agiter sur le toit d’un immeuble du Bon Sauveur, un drapeau Bleu Blanc Rouge, pendant le bombardement qui dura, je ne me souviens plus très bien mais environ 50 à 60 minutes. Les blessés arrivent de partout. Le lendemain, nous apprenons que le centre-ville a beaucoup souffert. Il y a eu encore beaucoup de morts et de blessés.  
Le lendemain, nouveau bombardement aérien. Là ce sera le quartier de la Maladrerie qui sera particulièrement touché. 

July 7, 1944
The day was calm. Only a few bomb shells.  But at 9 pm, there was a change in scenery. We heard big bombers. How many were there? Bombs were dropping everywhere. Once again, we thought it was our last hour. 
One image in particular still sticks in my mind vividly. It’s that of the preacher from Reculey, a small village near Vire, who took a blue, white, red flag up onto the roof of a building at Bon Sauveur during the bombing that lasted, I do not exactly remember, but about 50 or 60 minutes. Wounded were arriving from all sides. The next day, we learned that the down town area has greatly suffered. There were even more wounded and dead. 
The next day, there was another air attack. This time, it was the Maladrerie neighborhood that was particularly affected.

9 juillet, 1944
Nous étions à la messe à la Chapelle. Elle était remplie de monde. Les gens ont besoin de s’accrocher à Dieu, quand ils ont peur ou qu’ils souffrent. À la sortie, nous entendons des cris de joie «  Les canadiens sont là ! Les canadiens sont là ! ».
Nous allons vers le portail, mais il est fermé. Vers 15H, nous apercevons les premiers canadiens. Nous montons sur un char, les soldats nous donnent du chocolat et des savonnettes. Pour ma part, c’est ce qui me fait le plus plaisir, cela fait quatre ans que nous n’en avions pas. Parmi eux beaucoup parlent français. Quelques jours après, une cérémonie très simple a lieu place Monseigneur des Hameaux.  La Marseillaise s’élève lentement chantée par des centaines de voix que l’émotion fait trembler mais qui retrouvent toute leur force pour crier « VIVE LA France ! VIVE DE GAULLE ! »
Caen n’est pas entièrement libéré. Avec mon amie je me souviens avoir emprunté un escalier donnant sur la place Villers et voir les allemands et les canadiens se battre corps à corps. 
Dans la nuit et les jours suivants, des obus tombent toujours sur la ville. Nous restons au Bon Sauveur jusqu’au 15 juillet. À midi, un camion militaire vient nous chercher, il emmène une vingtaine de personnes religieuses et civiles. Mon amie est partie le lendemain de la libération pour retrouver ses parents à Luc-sur-Mer.
Nous passons à travers des petits villages que nous ne reconnaissons pas. Je me souviens que le chauffeur, un canadien anglais chantait « om ha rose marie », il a l’air heureux.
Nous arrivons enfin à Douvres-la-Délivrande, à la Sainte Famille. Nous restons 3 à 4 jours. Puis un jeune homme de Saint-Contest vient nous chercher maman et moi, en voiture à cheval pour nous conduire chez une tante à Thaon. Ils n’ont pas été sinistrés. Les jours passent, les bombardements se font toujours entendre sur Caen. On s’occupe comme nous le pouvons. Je travaille chez une couturière Mme Chapron. Mais nous restons sans aucune nouvelle de mon père et de mes frères. 

July 9, 1944
We were attending mass at the Chapel. It was full of people. People need to turn to God when they are afraid or suffering. As we left, we heard cries of joy “The Canadians are here! The Canadians are here!”
We went to the entry, but it was closed. Around 3 pm, we spotted the first Canadians. We climbed up on a tank, and the soldiers gave us chocolate and little soaps. For me, that was what pleased me the most; it had been four years since we hadn’t had any. Amongst them there were quite a few who could speak French. A few days later, a very simple ceremony took place at Monseigneur des Hameaux Square. La Marseillaise slowly rose, sung by hundreds of voices trembling with emotion but which regained all their strength to shout “VIVE LA France!” “VIVE DE GAULLE!” 
Caen still wasn’t completely liberated. I remember taking a staircase that led to Villers Square with my friend and seeing Germans and Canadians in hand-to-hand combat. 
During the night and the following days, bombshells continued to fall on the city. We stayed at Bon Sauveur until July 15. At noon, a military truck came to get us, it was taking twenty or so civilian and religious people. My friend left the day after the liberation to go find her parents at Luc-sur-Mer. 
We passed through little villages that we did not recognize. I remember the driver, an Anglophone Canadian who was singing “om ha rose marie,” he seemed happy.
We finally arrived at Douvres-la-Délivrande, at Sainte Famille. We stayed 3 or 4 days. Then a young man from Saint-Contest came to get us, mama and me, in a horse-drawn carriage to take use to an aunt’s house in Thaon. They were safe and their property had not been destroyed. The days went by, bombings could still be heard over Caen. We busied ourselves as we could. I worked for a seamstress, Mme Charon. But we still had no news of my father or my brothers.  

27 août 1944
Ce jour, commence comme les précédents. Mais c’est alors que l’on voit arriver mon père et mes frères. Quelle joie ! On pleure, on rit, on ne sait pas quoi se dire. Mon jeune frère Bernard qui avait 8 ans, ne veut pas nous voir. 
Eux aussi nous racontent leur évacuation. Ils sont partis à pied à 3 familles dont 3 grand-mères de 80 ans jusqu’en Eure et Loire (250 km), où ils sont restés jusqu’au 26 août. 
Mon petit ami qui deviendra mon mari m’a raconté que pendant leur exode, leur groupe avait été pris en photo par un allemand. Pas lui, ni mon frère ainé Roger, car ils avaient tellement peur d’être recrutés pour le STO (Service de Travail Obligatoire) et envoyés en Allemagne qu’ils s’étaient cachés dans un fossé. 
Le lendemain, nous allons faire un tour à Saint-Contest. Notre maison est encore debout. Seule une partie est détruite. Les jours suivants nous y allons quotidiennement pour nous réorganiser. Tous nous a été volé. Nous n’avons plus rien. Nous retrouverons certains de nos meubles plus tard, chez des personnes de notre entourage.  
Petit à petit, nous reprendrons nos habitudes. 
J’ai beaucoup souffert de la peur des bombes, j’ai longtemps entendu les obus, j’ai longtemps eu peur des avions. J’ai eu peur des cadavres, mais tout cela n’est rien à côté de la séparation de ma famille et mon amoureux. 

August 27, 1944
This day started like all the others. But then we saw my father and my brothers coming. What joy! We cried, we laughed, we didn’t know what to say to each other. My younger brother Bernard who was 8 didn’t want to see us.
They also told of their evacuation. They left by foot with 3 families including 3 grandmothers who were 80 years old, reaching Eure and Loire (250 km), where they stayed until August 26.
My boyfriend, who would later become my husband, told me that during their journey, a German had taken a photo of their group. But neither he nor my elder brother Roger were in it: because they were so afraid of being recruited for the Compulsory Work Service and sent to Germany, they hid in a ditch. 
The next day, we went to go check out the situation in Saint-Contest. Our house was still standing. Only one part was destroyed. The following days, we went each day to reorganize ourselves. Everything had been stolen from us. We had nothing left. Later, we found some of our furniture at the houses of people we knew. 
Little by little, we went back to our routine. 
I suffered lots from fear of bombs, I heard the bombshells for a longtime, and I was afraid of airplanes for a very long time. I was afraid of cadavers, but all of that is nothing next to being separated from my family and my sweetheart.