MATHIEU DUPLAY 

Keywords
Opera, U.S.-China relations, Modernism, John Adams, Alice Goodman

Nixon in China, Opera, John Adams
Paris, Opéra Bastille, march 25th- April 16th, 2023

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President Richard Nixon’s 1972 visit to China was perceived at the time as an epoch-making event. Diplomatic relations between China and the United States had been suspended in the wake of Mao’s 1949 victory against Jiang Jieshi (Chiang Kai-shek),[1] who still had U.S. backing despite his obvious inability to regain control of the mainland. Meanwhile, the Vietnam War had come to a diplomatic and military impasse; having taken over from Lyndon B. Johnson whose presidency was arguably destroyed by the Tet Offensive (1967), Nixon felt under pressure to end the hostilities. His bold plan to strike up an alliance with the People’s Republic of China came at a time when Mao was eager to regain the upper hand in the disastrous aftermath of the Cultural Revolution, which had started in 1966 and had caused the rise of a radical faction led by Jiang Qing (Chiang Ch’ing), Mao’s wife. A diplomatic rapprochement between the two countries was the logical next step: it was seen by the U.S. as a way of tipping the regional balance of power in its favour by driving a wedge between the PRC and the USSR, whose attitude towards the Maoist regime oscillated between lukewarm support and overt hostility; and it promised to end China’s decades of isolation while shoring up Mao’s authority against internal dissent. Carefully engineered behind the scenes by then National Security Advisor Henry Kissinger, Nixon’s trip to Beijing none the less came as a shock to the international community ; the unlikely spectacle of a Republican president shaking hands with Zhou Enlai (Chou En-lai), the Premier of Communist China, drew gasps from global audiences when it was televised on February 21st , 1972 – a show of goodwill meant to erase the humiliation suffered by the Chinese at the 1954 Geneva Conference where Secretary of State John Foster Dulles had refused to greet Zhou. In the short run, Nixon’s encounter with Mao led to few tangible results apart from a vaguely worded communiqué, but its cultural impact was considerable. Mainland China had been out of bounds to Americans – indeed to most Westerners – since the 1949 Maoist takeover, and the bewildering news that filtered out of the country at the height of the Cultural Revolution had given the impression that the PRC was radically alien and incomprehensible; in a speech given a few days before his flight to Beijing, Nixon tellingly compared himself to the Apollo 11 astronauts, like an explorer planning another Moon landing. The new spirit of détente finally permitted American artists to visit the country and interact with their Chinese counterparts. Eugene Ormandy, then music director of the Philadelphia Orchestra, toured China in 1973; on his return, he introduced American audiences to the new repertoire stemming from the Cultural Revolution, particularly the Yellow River Concerto which he recorded the following year with pianist Daniel Epstein. American critics wrote scathingly of what they took to be third-rate imitations of late Romanticism, but Chinese audiences were much taken with what they heard, and Western art music has remained wildly popular in China ever since.

When director Peter Sellars came up with the idea of writing an opera about these events over a decade later, Nixon’s public relations triumph had been overshadowed in the public mind by the Watergate debacle, which led to his resignation in 1974. Meanwhile, Mao’s death (1976) and the end of the Cultural Revolution had significantly transformed China; along with other members of the Gang of Four, Jiang Qing had received a death sentence, later commuted to life imprisonment (she committed suicide in 1991). This raised the important question of tone. It would have been easy to write a satirical piece about a group of discredited politicans shamelessly preening in the limelight, but composer John Adams and librettist Alice Goodman were adamant that they wanted to lift the story to another plane, treating their characters as archetypes of the human condition rather than caricatures with merely topical significance. Despite their youth and inexperience – Adams was thirty-seven when he stared working on Nixon in China, Goodman was twenty-six, and neither had yet written anything for the operatic stage – their collaboration resulted in a brilliant heroic piece which bears little resemblance to the “CNN opera” for which it was initially mistaken. A PhD student at Cambridge University, Goodman had been at work on a dissertation on the sixteenth-century poet Thomas Nashe, and her beautifully crafted libretto – one of the masterpieces of the genre, and fully comparable to W. H. Auden’s and Chester Kallman’s The Rake’s Progress (1951) – betrays her familiarity with Early Modern literature ranging from Elizabethan drama to Metaphysical poetry; like the late Geoffrey Hill, whom she married in 1987, she took a keen interest in the writings of Charles Péguy and G. K. Chesterton, some of whose aphorisms incongruously find their way into Mao’s cryptic utterances. Trained in the Minimalist tradition, Adams was increasingly dissatisfied with what he felt to be its limitations; his recent compositions – such as Harmonium (1980), a three-part choral symphony based on poems by John Donne and Emily Dickinson, and Harmonielehre (1984), an ironically lush and tonal tribute to Arnold Schoenberg’s music theory textbook – suggested that he was much more interested in reviving large-scale musical forms and revisiting the late Romantic canon while building on the work of the musical avant-garde. Together, they conceived a three-act historical opera whose overall structure would not have surprised a 19^th-century audience; it includes arias, ensembles, grand choral passages, orchestral interludes, and even the obligatory ballet when the American delegation attend a performance of The Red Detachment of Women. The huge orchestra is alive with a rhythmic energy which owes as much to Stravinsky as to the legacy of Minimalism, combined with remarkable melodic invention and a wide range of tone colours reminiscent of Wagner and Richard Strauss (the “Sword Motif” first heard in Das Rheingold makes a pointed appearance as Nixon exits Air Force One, and a quotation from Salome conjures up a surprisingly decadent mood when the protagonist of The Red Detachment of Women finds herself stranded on a tropical island). Altogether, Nixon in China is not the epitome of postmodernism for which some critics have taken it, but a clear forerunner of what Marjorie Perloff calls “twenty-first century” (or “second-wave”) “modernism,” in which “the possibilities of chant and charm, zaum and word magic, […] are once again invoked.”[2] Irony there most certainly is, along with verbal and musical humour, but the opera’s dominant characteristic is its deep seriousness of purpose, and while Chou En-lai’s final aria includes a reference to “cage-birds” – a nod to an earlier American composer with a keen interest in Chinese culture – none of it is “for the birds” since it appears haunted by a near-mystical premonition of transcendence, as in a strangely inverted Pentecost: “Outside this room the chill of grace/ Lies heavy on the morning grass.”

Since its 1987 premiere, Nixon in China has worked its way into the standard operatic repertoire, particularly in America where it has frequently been revived (the original Sellars production was reprised at the Met in 2011 and later released on DVD). Europe has clearly followed suit, as the current Paris Opéra production attests. Indeed, the opera’s French production history is particularly telling: it was first seen in 1991 at Bobigny’s MC93 (a highly regarded youth and community centre with a strong interest in the performing arts), then revived in 2012 at the Théâtre du Châtelet, before making its appearance on France’s premier operatic stage on March 25^th, 2023. Casting choices reflect the rapid canonisation of a work that can now be regarded as a classic of twentieth-century opera. At the 1987 premiere in Houston, Texas, the roles of Nixon and his wife Pat were sung by talented but relatively unknown singers: James Maddalena had been associated for over a decade with regional companies such as Boston Lyric Opera but had not yet risen to national prominence, and Carolann Page was mostly known for her appearances in Broadway and Off-Broadway productions. By contrast, the 2023 Paris production has world-renowned baritone Thomas Hampson and soprano Renée Fleming in the leading roles, both of them particular favourites of French audiences after long and distinguished careers spanning several decades. In the meantime, the rapid march of history has inevitably affected the way in which Adams’s first opera is received. Formerly regarded as America’s most questionable and scandal-prone president, Nixon no longer holds that dubious honour in the post-Trump era, and the parlous state of Chinese-American relations now makes the early 1970s appear like a long-lost age of innocence. The once controversial topic of Nixon’s China policy no longer arouses strong feelings as the events of 1972 have receded into the past, and 2023 audiences are unlikely to feel a personal connection of any kind to characters whose public careers ended long before their time. Overall, Nixon in China can no longer claim the allure of the contemporary; it is neither new enough to shock listeners unused to Adams’s musical language nor topical enough to comment directly on current events; instead, it now has the kind of landmark status that we associate with the great Wagnerian music dramas of which the composer is obviously so fond, and it falls to the interpreters to reinvent its connections with the world we presently live in, with its very different challenges and opportunities. As Valentina Carrasco’s production attests, this can be liberating for the performers who no longer feel compelled to recreate Nixon’s visit to Beijing with the painstaking attention to detail that was such a striking feature of the original production. As Renée Fleming told Ben Miller, “We all know what happened, we’re familiar with the piece, and now we can think about it in a different way.”[3]In the opening scene, audiences no longer see a realistic depiction of Air Force One; instead, they are shown an enormous black eagle which simultaneously recalls the national emblem of the United States and introduces the bird or flying motif that subtly runs through the entire libretto: as Neil Armstrong famously said, “The Eagle has landed,” or very nearly so.

Carrasco’s staging is not meant to illuminate history; it assumes a certain degree of familiarity with it – much as productions of Verdi’s Don Carlo presuppose that modern audiences know about the Spanish Inquisition – so that history can become metaphor, as when she evokes the colourful episode known as “ping-pong diplomacy” to illustrate the give-and-take between two cultures, represented by rival teams whose red and blue uniforms eerily recall current American politics. At the same time, history is explicitly invoked to put the opera itself into perspective, like a cultural artifact whose meaning can only be revealed by careful contextualisation. In Act 1, Scene 2, the split-level stage shows both Mao’s private library, where he politely receives his American visitors, and a fiery underworld where opponents are beaten up (or worse) while politically suspect books and musical instruments are cynically destroyed: Mao’s impressive stacks are no more than trompe l’oeil as the only book that matters in 1970s China is the Little Red Book. Later, in Act 2, the performance of The Red Detachment of Women, a Maoist ballet (here rewritten as an opera), is accompanied by projections of archival photographs recounting the persecution of political opponents during the Cultural Revolution, interspersed with footage of the Vietnam War. Later still, the interval between Acts 2 and 3 is replaced by a lengthy excerpt from the 1979 documentary about Isaac Stern’s visit to China,[4] in which an elderly Chinese musician tells a harrowing tale of brutality and cultural suppression at the hands of the Red Guards. None of these choices is anticipated by the libretto or score. To be sure, Adams and Goodman had no intention of defending the Nixon administration – Henry Kissinger bears the brunt of the attack as he is reduced to a grotesque caricature, a stock operatic villain who disappears into the bathroom in Act 3, never to be seen again. Likewise, they clearly refuse to be complicit with the crimes of the Maoist regime. Goodman’s rewriting of the Red Detachment libretto comically emphasises its lurid sensationalism, near-pornographic treatment of sexuality, and overall tastelessness, while Adams’s setting pokes fun at the clumsy, overblown music; the performance denegerates into chaos when Chiang Ch’ing interrupts it with a demented rant about herself and her political ambitions. However, the point of the satire is that The Red Detachment of Women is a ludicrous piece of kitsch – the deadliest sin of all according to the Modernist worldview – and that it collapses of its own accord under the weight of its aesthetic contradictions, not because it is toxic propaganda. The footage of Isaac Stern interacting with Chinese musicians complicates this point by emphasizing that, for all its claims of ideological purity, the Cultural Revolution was deeply ambivalent about Western influence: the extent to which European-style art music was suppressed at the time indicates that it was already an object of deep fascination, and Maoist “model works” such as the Red Detachment of Women and the Yellow River Concerto openly emulate late Romantic Russian composers in a calculated challenge to the USSR’s perceived artistic supremacy. However, Adams and Goodman could not possibly have been aware in 1987 of the extent to which the Chinese approach to musical aesthetics was influenced by questions of cultural nationalism, many of them hotly debated many years before Mao’s rise to power, as this point did not attract critical attention until the late 1990s, long after the Houston premiere. In this instance, Carrasco identifies one of the blind spots of the original work – one for which its authors cannot be blamed as it merely reveals the limitations of the historical knowledge available at the time – and seeks to correct the resulting imbalances by resorting to overt didacticism. Thereby, she runs the risk of taking the Red Detachment parody rather too seriously and, in particular, of obscuring its meta-theatrical role, which is crucial as it functions as a clear example of what not to do in an opera which, like the Maoist “model works,” tries to devise an appropriate way of dealing artistically with questions of cultural identity. (Having Pat and Richard Nixon leaf feverishly through the Opéra’s Nixon in China programme as they struggle to make sense of the plot is a nice touch, but one that is lost on a theatrical audience in a large house such as the Opéra Bastille.)

Fortunately, these are momentary lapses, and the production as a whole does come across as “a bit madcap […] in a good way,” to quote Renée Fleming. Pat Nixon’s Act 2 aria, “This Is Prophetic,” is a particularly delightful moment as the First Lady is joined on stage by a giant Chinese dragon which eventually lies down at her feet, charmed by the creamy splendour of Fleming’s voice. The sympathetic reinvention of Mrs. Nixon as an inspired poet gifted with visionary powers is already a striking feature of Goodman’s libretto, but Carrasco takes the process to its logical conclusion by turning the stoic housewife into a playful, flirtatious magician who, like Rossini’s Armida (another one of Fleming’s roles), cavorts with mythological creatures in an enchanted garden. Earlier in Act 2, during the visit to the glass factory, a transparent curtain studded with shiny baubles – or are they ping-pong balls? – descends shortly before Pat’s optimistic profession of faith, “I treat each day/ Like Christmas”: the trite phrase is treated as a recipe for visual magic. Overall, with its blend of humour, slapstick, and fantasy bordering on magical realism, the production bears the hallmark of La Fura dels Baus, the Catalan theatrical group with which Valentina Carrasco was associated for twenty years before turning her attention to opera. The Hispanic influence is particularly welcome since it recalls Adams’s growing interest in Spanish-speaking cultures, as evidenced by later works such as El Niño (2000), whose bilingual libretto heavily borrows from Latin American poetry, and A Flowering Tree (2006), which is based on a legend from South India but was developed in close collaboration with Venezuelan musicians. For all its concern with cultural otherness, Nixon in China largely inhabits a bipolar world where China and the United States consistently occupy centre stage; it tells a tale of Americans abroad in which foreign travel serves in part as an opportunity to look at America from afar, as when Nixon spends his first few minutes on Chinese soil fantasising about the TV audience back home. Carrasco’s recognisably Hispanic take on the opera thus introduces a third-party perspective, as the original Peter Sellars production, with its heavy reliance on Americana, most emphatically did not. Carrasco’s Nixon in China is a retelling of the story for a globalised, largely non-American audience for whom the familiar narrative of Nixon’s trip to China has become “mythology,” “a constellation of communally shared perceptions and responses in much the same way that the mythological lore […] of preindustrialized societies was a symbolic expression of the collective experience of a tribe,” to quote the composer.[5] This mythology, however, no longer reflects the exclusive interests of “a  [single] tribe, a city-state, or […] a nation”; instead, the emphasis falls on the pluralistic nature of a community which does not insist on uniformity as a condition for sharing, as in a Benjaminian “constellation.”

Musically speaking, the Paris production is hard to beat. In addition to Fleming and Hampson – with his beautifully sung and dramatically convincing portrayal of Nixon – the very strong cast includes Kathleen Kim as Chiang Ch’ing, John Matthew Myers as Mao, and Xiaomeng Zhang as Chou En-lai. A veteran of the 2011 New York production, Kim shines in the dramatic coloratura of her Act 2 aria while doing justice to the surprisingly sensual and emotional music Adams lavishes on her character in Act 3; hers is a complex, unpredictable Chiang Ch’ing, an “unknown” woman whose repressed humanity shines through despite her terrifying bursts of murderous rage. Myers cuts an improbably athletic figure as Mao when he participates in an impromptu game of table tennis at the end of Act 1 or indulges in a bit of dirty dancing in Act 2, and Xiaomen Zhang brings the opera to an eerie, subdued close with a moving performance of his final aria. However, the chief glory of the performance was Gustavo Dudamel’s masterly conducting of a difficult and multifaceted score: his is undoubtedly the best orchestral reading of this opera so far, not excepting the composer’s own. A longtime collaborator of John Adams, and the current music director of the Paris Opéra, Dudamel is certainly responsible for bringing Nixon in China to the Opéra Bastille, and he deserves much of the credit for what Adams himself, having attended the premiere, hailed as an unqualified success.

 

[1] Thoughout this review, the Pinyin transliteration of Chinese names is used to refer to real-life (historical) figures. Alice Goodman’s libretto uses the Wade-Giles system; her spelling has been retained whenever characters from the opera are mentioned.

[2] Marjorie Perloff, Twenty-First Century Modernism. The « New » Poetics (Oxford : Wiley-Blackwell, 2002), 153.

[3] Ben Miller, “Renée Fleming Adds a New Role to Her Repertoire: Pat Nixon,” The New York Times, March 24, 2023.

[4] Murray Lerner, From Mao to Mozart: Isaac Stern in China, 1979.

[5] John Adams, “Doctor Atomic and His Gadget,” The Tanner Lectures on Human Values, Yale University, Whitney Humanities Center, 2009, 45.

Mathieu Duplay is Professor of American Literature at Université Paris Cité (formerly Université Paris Diderot – Paris 7). His latest book, Les Oeuvres scéniques de John Adams: l’opéra et les frontières du littéraire, was published by Honoré Champion (Paris) in 2023. Mathieu Duplay currently serves as President of the French Association for American Studies (AFEA).

 

ALEXANDRE FERRERE

Abstract
This study offers an exploration of two works, both composed by Beat writers: Gregory Corso’s “Bomb” and Allen Ginsberg’s “Hum Bom!”. While both are centered around bomb-themed variations, they display two different poetic strategies. Corso’s work is a visual poem, taking the shape of a nuclear mushroom cloud, whereas Ginsberg’s work is a sound poem in which is developed a profound work on sonorities and rhythm. This article analyzes those two different but complementary strategies which form the core of the work and beliefs of both poets and study these added dimensions to the written word as well as their respective poetic functions and experimentations.

Résumé 
Ce travail se propose d’étudier deux œuvres d’écrivains de la Beat Generation : « Bomb » de Gregory Corso et « Hum Bom! » d’Allen Ginsberg. Bien que tous deux soient construits autour d’une variation thématique sur la bombe, ils utilisent deux stratégies poétiques différentes. Le premier est un poème visuel, prenant la forme d’un champignon nucléaire, tandis que le second est un poème sonore dans lequel est développé tout un travail sur le son et le rythme. Cet article analyse ces deux stratégies différentes mais complémentaires qui se retrouvent au cœur du travail et de la philosophie de chaque poète et explore ces dimensions ajoutées ainsi que leurs fonctions et expérimentations poétiques respectives.

Keywords
Keywords: Beat Generation, War Poetry,  Visual Poetry, Sound Poetry,  Counter-culture,  Poésie de guerre, Poésie visuelle, Poésie sonore, Contre-culture

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The so-called Beat Generation, the group of artists which became famous in the late 1950s, can be described as a direct product of World War II. Their works are indeed characterized by a quest for freedom, equality and awareness, partly as a response to the horrors of the war. This influential group also took part in a long-time and virulent anti-war activism as can be seen in the works of artists orbiting around this wide group such as the painting/installation created by Wally Hedrick titled The War Room, The Revolutionary Letters of Diane di Prima, the lyrics of Ed Sanders’ band The Fugs, Tuli Kupferberg’s humorous book 1001 Way to Beat the Draft or Lawrence Ferlinghetti’s broadside “Where is Vietnam?”. In that context, two poems stand out for the new dimensions they add to the written word and by summoning the readers’ senses participation: Gregory Corso’s mushroom-shaped poem “Bomb” and Allen Ginsberg’s heavily cadenced piece ‘Hum Bom!”. Arguing that both poems are transgressing and expanding poetical conventions, this paper is thus an exploration of these two bomb-themed poetical works, with a particular focus on the stress and tensions the two poets worked with in their respective compositions. Beginning with Coro’s “Bomb” before moving towards a study of Ginsberg’s “Hum Bom!”, this paper will also underline how the poems’ shapes and sounds form the core of both poet’s poetical and political stances.

Gregory Corso, often called the fourth member of the Beat Generation along with Jack Kerouac, William Burroughs and Allen Ginsberg, played an important and distinctive part in the poetical field by the end of the fifties. After a rough start in life, including incarcerations where he discovered poetry, he set himself up in Paris, in a seedy nameless hotel he called himself the Beat Hotel (Miles 2002, 106) where he composed his poem “Bomb”—first edited as a broadside by Lawrence Ferlinghetti for City Lights (Skau 2005, 72) and then published as a foldout in Corso’s third poetry collection The Happy Birthday of Death. One striking feature of this particular poem is its shape—a feature that was of utmost importance for Corso who wanted his poem to be printed on a single sheet to make it look like a mushroom cloud (Corso 2003, 111), a shape easily and immediately recognizable, echoing the design of the book’s cover. Corso was confronted to formatting problems for the publication of his poem, writing for example “NO MAGAZINE WOULD PRINT IT AS I wanted” in a letter (138) and suggesting that he should print it himself in order to obtain the mushroom cloud he had in mind (111). Another example of the importance of poem’s shape is Ferlinghetti’s letter in which he accepted to print it as a broadside and included a sketch suggesting the overall mushroom form the poem should take once published (Columbia 2010). All those elements point to the central importance of shape for Corso’s poem: a reference to the global context of nuclear threats— “America first with the bomb” Corso would write in 1963, ironizing on the nationalist slogan (Corso 2003, 335)—but also to his immediate environment at the time he composed this poem. On September 2^nd, 1958, Corso wrote to poet Peter Orlovsky, who was also Allen Ginsberg’s lover, about his time in Paris:

Dear Peter, Paris in an uproar. Arabas FLN have taken to war in city, they have in past week killed ten cops and four soldiers (mostly on dark streets and in Metros). Yesterday they blew up around here and killed nine. (Corso 2003, p. 136)

He would also write a letter to Donald Allen on the same day, detailing the dreadful situation (“Paris teeming with war. Arabs killing police and soldiers and blowing up cafes”) (136), and would also describe his terrifying experience in Paris in a similar letter to Ferlinghetti:

Paris is boiling with trouble, Arabas have placed their war here. Last night cafe a block away blown up, dead nine. They are killing soldiers in Metros, and many police. (136)

And with this poetic gesture, Corso also placed himself in the tradition of pattern poetry, defined as the harmony between the meaning of words and their physical representations; the most famous example is George Herbert’s “Easter Wings” published in 1633, and later Guillaume Apollinaire would give his pattern poems the name of calligrams. Though pattern poems originally use geometric figures,^[1] the mushroom shape gives a stronger impact to the poem’s ideas and visually builds the reality of the bomb’s threat. To a certain extent and because of the importance of form in Corso’s poem and its theme, “Bomb” can be compared with Filippo Tommaso Marinetti’s work “A Tumultuous Assembly” composed after World War I. Indeed, besides the fact that both have been produced after a war, both focus on the interplay between words and their representations on the page. But while the Italian futurist deconstructs, Gregory Corso reconstructs a representation of war. Considering words as more than words, using them as raw materials to build a physical and symbolic representation in a context of war was also practiced by other poets, such as e.e. cummings who worked on the typographic aspect of poetry in his war poems like “a Woman”. In fact, just like Rick Rylance stated in War Poetry, “modern approaches to familiar problems adjust our sense of their importance” (Featherstone xiii), and Corso did just that: he pushed his readers to see and feel a physical representation of a new but familiar threat.

But what is even more interesting with Corso’s “Bomb” is his deliberate choice to represent a mushroom cloud as a poem—the paroxysmic symbol of annihilation of existence, of the destruction of mankind, and thus of literature, as a literary object. This gesture is a reversal one; Corso hijacked the tradition of pattern poetry which is usually an ode to an object or an animal and dedicated his poem to an anti-poetic but, and this is important, a human, creation. The content of the poem itself seemed to have suffer from the explosion: “grassy clarion air”, “marble helmsmen” (Corso 1960, 32-33)… It is as if the explosion had scattered and blended words throughout the mushroom cloud, leaving the poem in a state of confusion and the reader in stunned position.

This provocative take on poetry and war goes even further in the language of the poem itself, with the poet addressing directly the bomb in ambiguous lines (“O Bomb I love you”) (32-33) or even showing pity to it (“Poor little bomb”) (32-33). Corso’s dark humor builds against preconceptions—as a bomb cannot be loved (reminding a famous line from Dr. Strangelove which would appear six years later)—but also against his peers’ conceptions since it seems to go opposite to pacifist notions and anti-war movements. This explains why the audience—consisting of members of the Campaign for Nuclear Disarmament—was shocked when Corso read it in public: “they showed their feelings by removing their shoes and throwing them at Gregory, calling him a fascist” (Miles 2000, 113). Though this story may have been exaggerated, Gregory Corso was indeed insulted and “jeered” (Hugh-Jones); and a review in Time magazine considered the last lines as an example of “Beat Blather” (Kraemer Hoff 211). But it seems that this part of the audience misunderstood Gregory Corso’s point. As he wrote: “A parody really, but they couldn’t get it—anyway, it did bug them” (Corso 2003, 105). First, the poem is mostly ironic, as is the antithetical title of the volume, in the same vein as Stephen Crane’s poem “War is Kind”. For example, Gregory Corso frequently used apostrophe and lyrical pronouns to imitate an ode, like in the line “O Bomb thy BOOM his tomb” (Corso 1960, 32-33). The gap between the language, its musicality and the tricky subject of the poem adds absurdity to the very act of bombing and to the Cold War arms race: the poem, imitating a love poem, is therefore flirting with craziness—Corso sometimes referred to his poem as his “crazy “Bomb” poem” (Corso 2003, 105). Some lines also reveal this surrealist situation, using the power of humor to denounce, as in “I want to kiss your clank eat your boom” (Corso 1960, 32-33)^, and avoiding lamentations; a poetic choice he explained:

[…] the only way for me to do this was not to say “O Bomb how terrible you are,” but to say “O Bomb I love you, I want to put a wig of goldilocks on your baldy bean, a lollipop in your furcal mouth…” (Corso 2003, 355)

Moreover, Corso wrote in one of his letters that the poem is “all about the bomb being lonely and sad because everybody wants to die by cars drowning electric chairs, but not by Bomb” (Corso 2003, 105). The same idea is to be found at the very beginning of the poem in the line “you’re no crueler than cancer” (Corso 1960, 32-33); for Corso, death is death and it is already omnipresent. What is more is that, in this poem, the bomb is not to blame because it simply is a human creation, a growth or an extension of knowledge and a mirror of mankind. For example, a line like “bomb / you are as cruel as man makes you” (32-33) invites the reader to think about who is really to be blamed. Corso is thus pointing at the ambiguity of fearing the bomb but not who created it—and he composed a poem in a mushroom cloud shape to that extent: a product of mankind which, like bombs, is simply a human creation, the main difference being that one is an opening and the other a destruction. This paradoxical situation also echoes Diane di Prima’s “the vortex of creation is the vortex of destruction” in her “Revolutionary Letter #12” (20); and Corso’s poem seems to bear this motto throughout the lines and the chosen shape, as the creative impulse is crystalized in a destructive shape, and destruction is immortalized in a creative work. This endless mirror effect plays like a kaleidoscope, the form reflecting mankind’s potential auto-annihilation, the poetic gestures inviting reflections after reflections, the paradoxical view of the bomb as an artifact to celebrate… As he wrote: “my Bomb poem is a hundred different poems” (Corso 2003, 211). But this poem is not a direct pamphlet against the bomb, offering “no impetus to fight to change the system” according to Christine Hoff Kraemer (211). Corso even stated that this poem was not meant to be neither political nor lampoonist:

If I start with hating it [the bomb], with the hate of it, I get no farther than a piece of polemic, a political poem—which I usually fall flat on. That’s not a political poem exactly, that “Bomb” poem”. (Miles 2000, 107)

On the contrary, the subtlety of the poem is Corso’s insistence that the bomb is a creation we all should embrace and welcome, that we must learn to live with it and look into our own creations—according to Corso, we could even laugh at/with it:

That I am unable to hate what is necessary to love
That I can’t exist in a world that consents
A child in a park        a man dying in an electric-chair
That I am able to laugh at all things (Corso 1960, 32-33)

In other words, if we are to embrace human creations such as a poem, we thus should be welcoming the bomb as part of our own existence— that is to say to avoid the hypocrisy of celebrating the best while hiding the worst, to see them as two sides of the same coin and to accept that they live together: it is “necessary to love” it, there is no escape. Corso declared in this context that the poem’s “content is one of love, love for life, love for man” (Corso 2003, 133). This is conveyed by the numerous and various references to scales (from neutrons to the universe), places (from the Bronx to Istanbul), eras (from swords to the bomb) and religions (from Zeus to Buddha).

Though this “love for man” is, as he wrote in his poem, a consequence of his role as a poet (Corso 1960, 32-33), this nevertheless results into a paradoxical feeling of humanity within the idea of the bomb. According to him, he chose to conclude the poem with “bitterness”, after struggling between “light or profundity” and “humor”, (Corso 2003, 112) because “[…] in the hearts of men to come more bombs will be born” (Corso 1960, 32-33). However, the poet admitted in a letter that someday the poem might end in a lighter way (Corso 2003, 112), creating therefore a global and universal poem that would be adaptable as time went by.

Another interesting feature of this poem is that it also plays on sounds, as the last part mimicking explosions with the help of capital letters, onomatopoeias and assonances clearly shows:

O resound thy tanky knees
BOOM   BOOM   BOOM   BOOM   BOOM
BOOM ye skies and BOOM ye suns
BOOM BOOM ye moons   ye stars BOOM
nights ye BOOM   ye days ye BOOM
BOOM BOOM ye winds   ye clouds ye rains
go BANG ye lakes   ye oceans BING
Barracuda BOOM and cougar BOOM
Ubangi BOOM   orangutang
BING BANG BONG BOOM bee bear baboon
ye BANG ye BONG ye BING (Corso 1960, 32-33)

This tends to demonstrate that two dimensions are at work in Corso’s poem: the immediate visual shape and its sonorous quality. In fact, as Gregory Corso put it himself: “when it’s read, it’s a sound poem” (Miles 2000, 107). As a consequence, not only are the words colliding into one another building the dense mushroom cloud in terms of meaning, but their sounds also provide the poem with a new layer of texture. Corso’ poem then invades the reader’s sense and perceptions to pervade their minds with a new reflection on the bomb—it is both an explosion of the senses and an explosion of the mind.

The playing on sounds is the main characteristic of Allen Ginsberg’s poem “Hum Bom!”.^[2] Allen Ginsberg is mostly known for his long groundbreaking poem “Howl”, as well as for his lifelong anti-war activism. He participated in many public protests, especially against the Vietnam war and, of course, many of his poems convey his active pacifism. One example is from “America” where he addressed America just like Corso did with the bomb: “America when will you end the human war? / Go fuck yourself with your atom bomb” (Ginsberg 154). In the same poem, Allen Ginsberg already played with sounds and meaning, transforming “Ugh” to “Hah” to a final “Help”:

That no good. Ugh. Him make Indians learn read. Him need big black
Niggers. Hah. Her make us all work sixteen hours a day. Help. (156)

But the protest poem “Hum Bom!” appears to deepen Ginsberg’s exploration of sound poetry. This poem has a rather peculiar history as it was written over a twenty-year period: a first part was composed in 1971 (1004-1005), a second one (which was modified in the final version) in 1984 (1005-1007)^[3] and a last part in 1991 (1007-1008). Furthermore, at least two parts were composed in response to a conflict. The first was written just after Allen Ginsberg visited the Jessore Road refugee camp during the Bangladesh Liberation War (Allen Ginsberg Project 2018) and, according to him, this part “codifies a longer improvisation in a Southern church at an antiwar rally marking U.S. carpet-bombing North Vietnam” (Hoffman 145). The last part is a straightforward reference to the Gulf War, as can be understood from the explicit mentions of Saddam Hussein and George H. W. Bush:

Saddam said he hadda bomb!
Bush said he better bomb!
[…]
Hadda get ridda Saddam with a Bomb!
Hadda get ridda Saddam with a Bomb!
[…]
Saddam’s still there building a bomb!
Saddam’s still there building a bomb! (Ginsberg 1007)

It seems that the 1984 part was specifically written for a recording with Elvin Jones, hence the dedication. But this is also the year the New York Times published a blacklist of people banned from “government-sponsored overseas speaking engagements”, which included Allen Ginsberg (Miles 2002, 510-512).

Ginsberg’s aim in this poem is to mimic the sounds of wars through repetitive lines and the omnipresence of alliterations and assonances; meant to be read out loud—as showed by Ginsberg’s own various renditions^[4]—the poem can therefore be situated more precisely between a performance poem and a sound poem. In fact, the very title sets the mood. First of all, it reveals the importance of sound as an evolutive quality of a word since “Hum Bom!” later becomes “Whom bomb?” in the poem (Ginsberg 1004). This evolution implies that Allen Ginsberg put the emphasis on the very sounds of the words, free from their spellings, to indicate that the phonemic realization of the words is of significance here, perhaps even more than their meanings. The original title chosen for this poem was “Hūṃ Bom!”, a spelling which is to be linked with Allen Ginsberg’s practice of Buddhism, since it is usually used in mantras like “oṃ maṇipadme hūṃ”. During a 1993 reading, Ginsberg also explained:

And then the.. continued consideration with a poem I had begun, May 1971, and then added every ten years a new section, based on the Shaivite cry when Shaivite saddhus in India in the burning grounds smoke a chillum of marijuana, they raise a clay pipe to their foreheads and say “HUM BOM!” or “BOM BOM MAHADEV!” (The Allen Ginsberg Project 2017)

He also declared in an interview that chanting was a link to yoga and meditation which led to experiments like “Hum Bom!” (Portugés 131). This point is interesting because it blends the horror of war and the calm of meditation, materialistic destruction and spiritual awareness—a mantra being a spiritual tool to be repeated rhythmically and continuously, just like the poet does in this poem. The orality of the poem is also underlined on the page in the spelling of expressions like “whydja”, “hadda” or “wanna” (Ginsberg 1007), and in his performances, one can notice that Allen Ginsberg hammers a kind of playful, primitive rhythm that progressively evolves into a more aggressive pattern. Indeed, Ginsberg expands several rhythms, from very distinct accentuated words to violent contractions like “whatdid” or “musta” (1006). In that sense, words like “whom” or “bomb” offer a structural rhythm for the poem which can lead to multiple interpretations, from an angry crowd of striking workers to an ironic and aggressive cheerleading.[5] In fact, the difference between the usual accentuation of a word and Ginsberg’s own accentuation led Patrick Dunn to write that “patterns of pitch accent are repeated, often without concern for their pragmatic meaning” (84). The aim of Allen Ginsberg in his readings of this poem is mostly on hammering natural sounds, with a focus on emotion, implying that the emotional response to the sounds is more powerful than to the concrete meaning; one of the reasons why this poem evokes sufferings and destructions so strongly without even mentioning them directly. Moreover, and as can be heard in the second part, rhythm is also a fundamental feature of the poem:

Who said bomb?
Who said we hadda bomb? (Ginsberg 1006)

In the audio version, Allen Ginsberg insisted on the syllabic division of the lines, playing with rhythm. While the first verse in the example above contains three syllables, the second one doubles it. Another interesting example can be found in the first part:

What do we do?
You bomb! You bomb them! (1005)

The rhythmic pattern here is almost jazzy, due to a virtual offbeat implied by the first exclamation mark:

What do we do?
1    2   3   4
You bomb! You bomb them!
1       2  (0) 1      2        3

The powerful sonorous quality of the poem is thus intrinsically linked to its rhythmic construction, working as a basic structure to convey the idea of war, of bombing and of destruction. Furthermore, it seems that ‘Hum Bom!” could be read (or heard) like a modern “Beat! Beat! Drums!”, the famous poem written by Walt Whitman:

Beat! beat! drum! – blow! bugles! blow!
Through the windows—through doors—burst like a ruthless force,
Into the solemn church, and scatter the congregation,
Into the school where the scholar is studying; (Whitman 237)

At least five elements in this poem are to be found in Ginsberg’s “Hum Bom!”: a very specific rhythm—Michael Moon speaks of “martial rhythm” (237), a shared emphasis on sounds (for example the alliterations in [b] in the first verse), an extensive use of repetitions and anaphora (like “through” or “into the”) as well as of exclamation marks, and a direct bond with the reader/listener.

This last point leads us to the particular use of pronouns in “Hum Bom!”. Allen Ginsberg uses two main pronouns in the poem, “we” and “you”, and he plays on what these pronouns refer to. Sometimes we understand that they refer to countries or political institutions though sometimes, they refer to individuals against the institutions responsible for the bomb, implying therefore the active participation of the reader/listener. If we take examples from the first and second stanzas, as well as from the third and fourth ones, there is a kind of (distorted) mirror effect between them (Ginsberg 1004-1005):^[6]

First stanza Whom bomb? We bomb’d them!	Second stanza Whom bomb? You bomb you!
Third stanza What do we do? Who do we bomb?	Fourth stanza What do we do? You bomb! You bomb them!

This split reaches a climax in passages where the pronouns “we” and “you” disappear to become “they”, as to separate “they” (who are responsible for the wars) from “we” and “you” (the poet and the reader/listener):

They wanteda bomb!
They neededa bomb!
[…]
They thought they hadda bomb!
They thought they hadda bomb! (1006-1007)

But the notion of camp is totally wiped out when it comes to the victims of wars, reinforcing the idea that death knows no boundaries, as shown by the use of pronouns in the following passage:

Whom bomb?
We bomb you!
Whom bomb?
You bomb you! (1005)^[7]

The third part sounds like an aggravation of the bombing in the sense that Ginsberg builds a progressive outburst of apocalyptic sounds and meanings:

Armageddon for the mob
Gog & Magog Gog & Magog
Armageddon for the mob
Gog & Magog Gog & Magog
Gog & Magog Gog & Magog
Gog Magog Gog Magog
Gog & Magog Gog & Magog
Gog Magog Gog Magog
Gog Magog Gog Magog
Gog Magog Gog Magog
Gog Magog Gog Magog
Gog Magog Gog Magog (Ginsberg 1008)

This is no coincidence then that Armageddon is a reference to a well-known biblical prophesied battle between good and evil, and that Gog and Magog—respectively an individual and a place considered as enemies of “the people of God to appear at the end of the historical process” in the Bible (Railton 23)—is also a prophecy for the end of days. It should be noted that this religious and apocalyptic vocabulary is also at play in Corso’s “Bomb”, as Christine Hoff Kraemer rightfully analyzed in her essay (Kraemer Hoff 229). Moreover, Gog and Magog, “the forerunners of the Last Judgment” (Foster Damon 162) are to be destroyed in a biblical fire (162). “Gog and Magog” slowing evolving into a condensed “Gog Magog” in Ginsberg’s poem can also be a reference to an undivided entity named Gogmagog, a giant from the Albion (162). This, of course, reminds us of William Blake’s own depiction of Gog and Magog in his own poetical prophecies, gathered in what is called William Blake’s prophetic books. By the end of “Jerusalem”, Blake mentioned directly is own personal mythopoeic vision of Gog and Magog:

“Where are the Kingdoms of the World & all their glory that grew on desolation,
The fruit of Albion’s Poverty Tree, when the Triple Headed GogMagog Giant
Of Albion Taxed the Nations into Desolation & then gave the Spectruous Oath” (Blake 746)

Then again, “GogMagog” appears to be the bearer of destruction and “desolation”—and knowing the lasting influence of William Blake on Allen Ginsberg’s life and poetical erudition,[8] such an intertextual reference tends to insist on the timelessness of the message. This particular poetic construction, both in sound and meaning implies two things. First, it underlines the reality of the conflicts and erases the frontiers between poetry and reality, poetical prophecies and modern politics, which is emphasized not only by the overall war sounds of the poem or the tone of Ginsberg’s reading, but also by actual mentions of Saddam Hussein and George H. W. Bush in the second part of the poem, making them part of an anti-war poem for both the sounds of their names and their political embodiments:

Saddam said he hadda bomb!
Bush said he better bomb!
Saddam said he hadda bomb!
Bush said he better bomb! (Ginsberg 1007)

Allen Ginsberg’s imaginative creation is thus here a symbol of real wars. Not only does Ginsberg used political leaders as poetic tools to explore the sounds of their names and to underline in the same gesture their responsibilities towards the world as well as the absurdity and danger of such a concentration of destructive powers, but he also placed them on the same apocalyptic level of annihilation with biblical prophecies, blurring the frontier with reality, calling to the readers’ and audience’s imagination and thus increasing the impact of his messages. Then, it also shows that, as a poet, Allen Ginsberg considered that he had a responsibility (as Hussein and Bush had) regarding wars. To that extent, it is worth noting that Allen Ginsberg’s own name appears at the end of the poem, where the incantatory question “who wanteda a bomb?” is partially answered:

Ginsberg says Gog & Magog
Armageddon did the job. (Ginsberg 1008)

In fact, by including the sounds of his name, as well as Hussein’s and Bush’s, the poet composed a poetic structure in which names are real incarnations of wars and palpable figures; whether it be Allen Ginsberg denouncing wars or Hussein and Bush making it, they are all taking part in them, their own names being symbolically at the core of the horrors. Those last two lines also introduce the poet in the tradition of the prophetic bard warning the rest of the world, trying to convince us through the power of sounds—and also positioning Ginsberg back in the primitive realm of oral poetry. While this posture of Ginsberg as a poet-prophet is not new in his career, he directly experimented this position when he chose to read this poem during one particular American moment: the ceremonial first pitch of a baseball game. Indeed, invited in 1994 by the Giants to read a poem and throw out the first pitch, Ginsberg delivered his “Hum Bom!” in front of an unusual audience of nearly 30.000 baseball fans. And just like Corso had experienced with his “Bomb”, Ginsberg was booed the entire performance—before throwing a “perfect, bounceless first ball” (Miller). Ginsberg told a reporter that he had chosen to read this specific poem for this particular occasion “because it is a sound poem that would echo properly through the stadium and penetrate everybody’s skulls” (Miller), underlining his public mission as a poet-prophet.

To a certain extent, Gregory Corso’s and Allen Ginsberg’s poems can be seen as complementary: while one stresses the visual display of words on the page, the other focuses on the penetrative sound for the ear; Gregory Corso sculpted the page in order to graphically impact the reading process, while Allen Ginsberg gave to words a powerful sound incarnation to evoke wars—giving shape and sounds to ideas. But while both poems are bomb-themed and both of their authors share the same so-called “Beat” label, their poetic and semantical conceptions are very different and unfold in almost opposite directions. Corso’s poem, indeed, embraces self-annihilation as part of mankind and contemplates death as an omnipresent, inevitable reality, no matter the form it takes and therefore inversing the usual view on such a process. In that sense, the shape of the bomb acts like a visual shock for the reader and the poem is built from fragment of words, absurd juxtapositions and layers of confusion, reinforcing in return the very shape of the poem and establishing the bomb as a complex postmodern symbol.[9] On the contrary, Ginsberg’s poem is an overtly politically-engaged sound pamphlet. And while Corso’s “bomb” “den[ies] the agents of destruction both credit and responsibility” as Michael Skau pointed (1999, 131), “Hum Bom!” is a hypnotic, aggressive and sonorous poem denouncing the powerful men of the world who are able to annihilate life in a few seconds. More than that, Ginsberg placed himself in a bardic tradition, the poet who knows and who warns us about the madness of times. In that sense, the poem’s sound variations are working on multiple levels: getting into the heads of the audience with catchy rhythms and an overflow of assonances and alliterations, hammering the ultimate danger of the bomb by imitating war sounds and involving personal responsibilities—both political leaders’ and citizens’. In other words, this is an omnidirectional preach addressed to the world, figuratively and literally, asking us to take actions to fight against a global threat. Nevertheless, both poets highlighted an omnipresent component of modern society in their poems and introduce their audience to what constitute a new paradigm in a warfare era: embrace it, or fight it.

 

Notes

[1] “Among the shapes commonly represented in such poems have been axes, eggs, spears, altars, wings, columns, pyramids, diamonds, and other geometric figures.” (Preminger 607-608)

[2] A rendition of it by Allen Ginsberg can be heard here: Kintzer, Assaf. “Allen Ginsberg – Hum Bomb.” Youtube (8 Jul. 2013), www.youtube.com/watch?v=swwZO3LUm5Q.

[3] See: Ginsberg 2006, 577 for the unaltered version.

[4] Bono also performed it a few years ago The Allen Ginsberg Project. « Hum Bom – (Bono & Juan Felipe Herrera). » The Allen Ginsberg Project (9 Apr. 2017) http://allenginsberg.org/2017/04/hum-bom-april-9/), as well as Ai Weiwei very recently (The Allen Ginsberg Project. “Hum Bom”. Youtube (3 Nov. 2022)  https://www.youtube.com/watch?v=FQOn4k90VIk).

[5] A type of poetic construction Ginsberg would also use in his most famous poems like “Howl” or “America” for example, the two poems being written with extensive use of anaphora.

[6] Emphasis mine.

[7] Emphasis mine.

[8] For more on this topic see: Ferrere, Alexandre. “Visions, Symbols and Intertextuality: An Overview of William Blake’s Influence on Allen Ginsberg”. Empty Mirror (2019) https://www.emptymirrorbooks.com/literature/william-blake-influence-allen-ginsberg.

[9] For more on this topic, see: Kraemer Hoff, Christine. “The Brake of Time: Corso’s Bom as Postmodern God(dess)”. Texas Studies in Literature and Language, Vol. 44, No. 2, Poetic Self and Public World in Three Poets (Summer 2002), pp. 221-229.

 

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OLIVIER HERCEND

Noëlle Cuny and Xavier Kalck (eds.). Modernist Objects. Clemson, SC: Clemson University Press, “Seminal Modernisms”, 2020. 256 p. ISBN: 978-1-949979-50-3. £90.

 

 

In the second of his 1929 “Cartesian meditations”, Edmund Husserl presented his transcendental phenomenology of the object as “cogitatum”, around which the mind creates an “intentional horizon” of complementary facets and projections. He proposed that no object is ever “given”, grasped once and for all by our perception, but always in a process of being illuminated, as its horizon becomes ever wider and richer through experience. In reading Modernist Objects, one is reminded of this notion, which echoed a wider modernist preoccupation with the depth and complexity of things. Indeed, it is one of the great strengths of the book, that its editors and contributors never take their objects of study for granted, but instead endeavour to delineate wide, rich and compelling constellations of potentialities around them, deepening our understanding of objects, object-theory, and, crucially, of modernism.

The first compliment that should be made to Modernist Objects concerns the open-ended and fascinating array of items – both as material things and objects of study – with which it deals. Throughout the pages, readers encounter a dizzying palette of objects, from lyres to magazines, Chanel dresses to cotton cloth, slick Bibendum chairs and pirogues to surreal orgasmic beauty toasters and the poems thereof, and from fully built houses to Louis Bourgeois’s “femmes-maisons”. This juxtaposition in itself questions the boundaries between the artwork, the commodity and consumable, the private belonging, even the refuse. Furthermore, the analyses reveal the depths behind the word “object”, the many modalities of “thingness” that modernist writers and artists came to approach. We are made to wander in mazes of shapes and colours and textures, guided by the well-presented and beautiful illustrations (a crucial addition to the book, which must have taken a great deal of time and effort to assemble and get the rights for, so bravo to the editors!). We navigate through practical usage and symbolic meaning, the use-value and trade-value and the fantasies sold by advertisement or fiction, the individual or collective processes of creation and crafting, of consumption, disintegration and Beckettian existential “wear and tear”, or oppositely of repurposing and recycling. Objects are caught up in dynamics that transcend their materiality, betraying emotional attachments – as exemplified by Pavlina Radia’s notion of “affective mobilities” – or even obsessive violence, in the case of Le Corbusier’s vengeful murals in Eileen Gray’s “E-1027” house. As a matter of fact, another profound achievement of the book is its ability to go beyond the status of objects as what is simply there. As Nonia Williams penetratingly argues, modernist texts tend to dwell on the specific and pervasive “thingness” of the absent, the fake, the forgotten or lost object. This echoes the bold and intriguing proposal of Louise Kane to introduce the language of computer-sciences to the treatment of modernist magazines, going beyond temporal and technological linearity to better define the complexity of modernist reading experiences. The culmination of such a movement is perhaps Rachel Bowlby’s fascinating reflection on the phantasmagoric signifier that is the “Test-tube baby”, a thing which exists nowhere, but dramatically shaped the imaginary background behind new processes in science, especially artificial insemination and in-vitro fertilization, and the enormous paradigm shift that led to the dissociation between sexuality and procreation in the 20^th century. Such visions remit to our own epoch, of interpenetration between the actual and virtual in the age of the Metaverse, and ever wilder fantasies surrounding the real or imagined results of science.

These distinct perspectives also highlight and build upon very different theoretical conceptions of the object, which the book intertwines in compelling ways. Theories from the start of the 20^th century, such as the Bergsonian musings on the organic and mechanical in Le Rire, recur in the artistic thoughts of Fried and Wyndham Lewis, as Martin Schauss argues, while the Benjaminian meditations on modernity serve to reconsider the experience of gazing upon objects and the duality of modern commodity culture, for instance in Justine Baillie’s analysis of Good Morning Midnight. The book features cogent re-appropriations of classical theories of the object, such as Marx’s insights into commodity culture (which perhaps could have been approached more actively, since passages of the Capital such as the famous scene of the dancing table constitute some of the more important roots of modern interest in the agency of objects), Baudrillard’s vision of consumption, as well as psychoanalytical theories of object-relation, most notably a very interesting use of Winnicott in Lynn Somers conceptualization of the art of Louise Bourgeois. These are placed in constant dialogue with more recent developments, in Queer theory, the feminist reversal of Hegelian aesthetics developed by Naomi Schor, as well as newer conceptions of the object, in computer theory or in the thinking of Bruno Latour, whose ideas underlie the very interesting concept of “objectionable objects” in Douglas Mao’s chapter. Perhaps a small remark on that point concerns the introduction, where, however difficult the task, readers might have benefited from a slightly more panoramic view, stressing these theoretical echoes and the intellectual horizon that they delineate.

For the ultimate aim of Modernist Objects lies perhaps not so much with the objects themselves, as with the profound insights that we can receive from them, into the world that these objects inhabit: into the relations which they materialize, those to which they testify through their existence, and those which they create. Ultimately, the entire book does what Douglas Mao expresses when he questions the notion of “aristocratic” autonomy of the object, of the artist, and of the public within modernism. Lynn Somers proposes to take up the notion of “adjacency” theorized by Edward Said, to shed light on the interdependence and “mutual tension” in the object world, bringing forth a web of open-ended interplay, beyond intersubjectivity, breaking boundaries between actors and objects. This materializes throughout the chapters in many different ways, from Jennifer Kilgore-Caradec’s musings on the “formative” value of the lyre, to Martin Schauss’s notions of cycles, the sets of market-dynamics, social rites and transmissions which intertwine the world of people and that of things. It appears in the concepts of “reflections” and “protocols” which Louise Kane takes up from the language of computers and applies to the montages of modernist magazines. And it acquires an illuminating concreteness in Yasna Bozhkova’s analyses of Baroness Elsa’s “Ready-To-Wear poem-objects”, conflating performance, commodity and craft in this great insight, wherein modernist art is in essence being “worn”. Indeed, from Beckett’s notion of “wear and tear”, to Sasha’s weariness and worn identity in Good Morning Midnight, to Louise Bourgeois’s instructions regarding the fact that her statues should be moved and handled, it is interesting to see how the idea such as that of “wearing”, in all its forms, pervade Modernist Objects, linking the thing and the human in a larger array of disseminating potentialities.

In the end, Modernist Objects leaves the reader with powerful insights, and yet more powerful questions waiting to be answered. As one raises the eye from the book, gazing one last time at the mysterious, machine-like cover image by Suzanne Bellamy, one is sure indeed that the cogs in one’s mind will still be turning long over its fascinating content.

MONIQUE LOJKINE-MORELEC 

Pourquoi une nouvelle traduction du Waste Land de T.S.Eliot, alors qu’il en existe déjà plusieurs ? La première à être mentionnée dans la Bibliographie de Donald Gallup est celle de Jean de Menasce mais c’est surtout celle de Pierre Leyris qui  fit connaître le poème en France et, probablement pour des raisons de copyright qui rendent difficile en France la publication de toute nouvelle traduction de ce texte, c’est elle encore qui a été choisie pour la récente édition de l’Anthologie bilingue de la poésie anglaise de la Pléiade. Or cette traduction fut publiée dès 1945, alors que le poème restait encore tout entouré de mystère et que le poète lui-même avait, à ce  qui sera désormais son accoutumée, dressé l’écran d’une pseudo-interprétation du texte renvoyant à l’anthropologie frazérienne, en occultant les origines véritables, à la fois dans une vie personnelle tourmentée revisitée, ou peut-être même vécue, à travers les images et les mots constituant son bagage littéraire, philosophique et religieux et dans sa découverte de ce qui s’écrivait de plus novateur chez ses contemporains (à commencer par Joyce).

On ne saurait certes tenir rigueur à Leyris de s’en être tenu à ce qu’il avait sous les yeux ou lui reprocher de n’avoir pas su anticiper sur plus d’un demi-siècle de recherches universitaires. Mais on comprendra aisément que si sa traduction s’inscrit  incontestablement dans l’histoire de la littérature, et si elle restera probablement encore longtemps  la référence pour un public cultivé, elle ne répond plus aux besoins des chercheurs et des étudiants.

Le texte en est souvent beau, trop beau peut-être parfois, car c’est un travail de poète, une récriture qui, comme celle que fit l’abbé Prévôt de la Clarissa de Richardson, en permit une première appréhension par un public qui ne maîtrisait guère l’anglais et qui, sans cette aide ô combien précieuse, eût jugé le texte parfaitement incompréhensible. La beauté de la langue de Leyris fit saisir l’émotion que dégage le poème ; elle sut en rendre la pluralité des voix, en saisir la qualité musicale, tout à la fois empreinte de la tradition de la poésie anglaise telle qu’on pouvait la suivre à travers ce grand classique qu’était l’Oxford Book of English Verse et parcourue de grandes déchirures stravinskiennes qui en disaient la modernité. Mais toute belle traduction porte aussi la double marque de son auteur et de son temps et celle de Leyris n’échappe pas à un goût, certes mallarméen, de la belle langue, mais qui tend à purifier le langage de la tribu en quelque sorte par le haut, alors que l’entreprise d’Eliot, et surtout de Pound, au moment où fut mis en forme le poème était de le purifier à la manière laforguienne, voire verlainienne, à la fois lyrique comme le second et pleine d’ironie comme le premier, mais toujours dépouillée de toute ornementation pouvant rappeler cette fameuse « poetic diction » qu’avait déjà récusée Wordsworth.

Si en effet la poésie d’Eliot n’est pas d’un abord facile, ce n’est jamais en raison d’un vocabulaire excessivement recherché ni de l’usage répété de structures inversées, ni encore d’une accumulation d’adjectifs ; là où Eliot s’était laissé aller à de telles facilités, par un certain goût pour le vers rimé, Pound fut impitoyable dans ses suggestions de coupures drastiques, sacrifiant  toute afféterie à  la vigueur d’un vocabulaire simple et direct. Ce qui ne veut pas dire pour autant que cette  simplicité  des  mots ne soit pas un leurre car, chez Eliot, l’ambiguïté est partout à l’œuvre et c’est là que commencent les problèmes du traducteur. Les mots du poète doivent en effet être « entendus » dans plusieurs des sens du mot entendre simultanément mis en œuvre, leur sens immédiat, leurs connotations souvent, mais pas seulement, d’ordre littéraire (comme dans le cas de « carbuncular » ou de « jug jug »), leurs relations avec d’autres occurrences dans le texte (comme pour les mots « fear » ou « know »), leur sonorité, les glissements de sens suggestifs entre homophones (comme entre « game » et « gammon »), ou selon le registre (sens propre et sens figuré de « dirty ears » par exemple). Il faut aussi tenir compte des rythmes, liés à la longueur des mots, à leur qualité sonore, permettant la rime ou l’assonance. Les notes permettront, je l’espère, d’élucider mes choix là où ils furent difficiles  et de signaler les pertes là où elles m’ont semblé inéluctables.

Le danger de la multiplication des notes est d’étouffer le texte. Eliot avait lui-même, assez vite, adjoint des notes à son poème; son ami John Hayward en avait ajouté quelques autres pour l’édition bilingue de Pierre Leyris. Il m’a fallu faire des choix car j’avais, moi aussi beaucoup de notes à ajouter. Des notes du poète je n’ai repris que les références à d’autres textes ; j’y ai ajouté la traduction des textes en langue étrangère ; en revanche je me suis contentée de résumer la note liminaire sur Frazer et Jessie Weston ainsi que la longue citation des Métamorphoses d’Ovide. J’ai omis les notes de John Hayward et j’ai limité les miennes à quelques références à Joyce, le grand « oublié » et à divers problèmes de traduction. J’ai laissé de côté toute référence d’ordre biographique, hormis le séjour à Lausanne, bien qu’elles soient essentielles à une complète compréhension de la charge émotionnelle du poème. Je n’ai pas non plus repris de manière exhaustive (si tant est que cela soit possible) toutes les références littéraires qui ont été suggérées par les critiques au fil des années.

Au centre des prédictions de Madame Sosostris le poète à placé une carte laissée en blanc que même le Surmoi, semble-t-il, s’interdit de voir ; elle pèse sur le dos du Marchand borgne comme ses péchés sur le dos de Christian, le héros de Bunyan parti à la recherche du salut, mais peut-être aussi comme la croix sur le dos  de l’introuvable Pendu (Judas ? ou Jésus ?)  Ce texte est et doit rester ambigu ; ce blanc restera son mystère.

 TERRE EN DESHÉRENCE [1]

1922

‘Nam Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculis meis vidi in ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent : Σίβυλλα τί θέλεις ; respondebat illa : ἀποθανεῖν θέλω.’ [2]

à Ezra Pound
il miglior fabbro. [3]

I. L’enterrement des morts

Avril est le mois le plus cruel, il enfante
Des lilas dans la terre morte, mêlant
Mémoire et désir, ranimant
Des racines engourdies de ses pluies printanières.
L’hiver nous tenait au chaud, [4] recouvrant
La terre d’une neige d’oubli, nourrissant
Un reste de vie de tubercules séchés.
L’été nous surprit sur le Starnbergesee [5]  
Quand survint une averse ; nous fîmes halte sous les arcades
Pour repartir sous le soleil vers le Hofgarten
Prendre un café et passer une heure à papoter.
Bin gar keine Russin, stamm’aus Litauen, echt deutsch. [6]
Et quand nous étions enfants, en visite chez l’archiduc
Mon cousin, il m’emmena sur un traîneau
Et j’eus très peur. Il me dit
Marie, tiens bon ! Et à nous la descente !
En montagne, c’est là qu’on se sent libre.
Je lis presque toute la nuit et, l’hiver, je pars pour le sud.

Quelles sont ces racines qui s’agrippent, quelles  branches  sortent
De ces détritus plein de cailloux ? Fils de l’homme [7]
Tu ne peux le dire ni le deviner, car tu ne connais rien d’autre
Qu’un fatras d’images brisées, là où frappe le soleil,
Où l’arbre mort n’offre pas d’abri, la sauterelle pas de répit, [8]
Et la pierre sèche pas de bruit d’eau. De l’ombre
Il n’ y en a que sous ce rocher rouge
(Viens te mettre à l’ombre de ce rocher rouge)
Et je te montrerai quelque chose qui n’est ni
Ton ombre qui au matin te suit à grands pas
Ni ton ombre qui au soir se dresse à ta rencontre ;
Je te montrerai la peur dans une poignée de poussière.

Der Heimat zu
Frisch weht der Wind
Mein Irisch Kind,
Wo weilest du  [9]

« La première fois que tu m’as donné des jacinthes, c’était l’an passé;
Tous m’appelaient la fille aux jacinthes. »  [10]
Pourtant à notre retour, au soir, du jardin des jacinthes,
Toi les bras chargés de fleurs, et les cheveux mouillés [11], moi
Je restai sans voix et la vue me manqua,
Ni mort ni vif, je ne reconnus rien, [12]
Les yeux au coeur de la lumière, du silence.
Oed’ und leer das Meer. [13]

Madame  Sosostris, [14] voyante renommée,
Avait un mauvais rhume ; mais
Elle passe néanmoins pour la femme la plus habile d’Europe
A faire parler un jeu de cartes de malheur. [15] Voici, dit-elle,
Votre carte, le marin Phénicien noyé,
(Voilà des perles, c’étaient ses yeux. [16] Regardez !)
Voici Belladonna, la Dame aux Rochers, [17]
La dame des conjonctures difficiles.
Voici l’homme aux trois bâtons, et voici la Roue,
Et voici le marchand qui n’a qu’un œil, et cette carte
Laissée en blanc, c’est une chose qu’il porte sur le dos,
Mais qu’il m’est interdit de voir. Je ne trouve pas
Le Pendu. Redoutez la mort par l’eau.
Je vois des foules de gens qui tournent en rond.
Merci. Si vous voyez cette chère Madame Equiton
Dites-lui que j’apporterai l’horoscope moi-même :
Il faut tellement se méfier de nos jours .

Irréelle cité, [18]
Dans le brouillard rougeâtre d’une aube hivernale,
Une foule déferlait sur le Pont de Londres, ils étaient tant…
Je n’aurais pas cru que la mort en eût défait tant. [19]
Des soupirs, brefs et espacés, s’en exhalaient [20]
Et chacun avait les yeux fixés sur  ses pieds.
Le flot montait la côte puis dévalait King William Street,
Jusqu’à Saint Mary Woolnoth  qui tenait le compte des heures,
Avec une note sombre au dernier coup de neuf heures.
C’est là que je vis une vieille connaissance et l’arrêtai en criant: [«Stetson !
Toi qui étais avec moi sur les navires, au large  de Myles ! [21]
Ce cadavre que tu as planté dans ton jardin l’an dernier,
Sort-il déjà de terre ? Va-t-il fleurir cette année ? [22]
Ou la gelée soudaine a-t-elle dérangé sa couche?
Oh éloigne d’ici le chien, qui est l’ami de l’homme,  [23]
Ou de ses griffes il va encore le déterrer !
«  Hypocrite lecteur ! — mon semblable, — mon frère ! » [24]

II. Une partie d’échecs [25]

   Le siège sur lequel elle était assise, tel un trône aux ors brunis, [26]
Rougeoyait sur le marbre, là où le miroir
Aux montants ouvragés de pampres chargés de fruits
D’où l’épiait à la dérobée un Cupidon doré
(Un autre se cachait les yeux sous une aile)
Renvoyait les flammes de candélabres à sept branches
Réfléchissant la lumière sur la table tandis
Que montait vers elle le scintillement de ses bijoux,
Hors des écrins satinés répandus à riche profusion.
Dans l’ivoire et le verre coloré de flacons
Restés ouverts, étaient tapis ses étranges parfums synthétiques—   [27]
Onguents, poudres, ou liquides, ils  troublaient, brouillaient
Et noyaient les sens dans les odeurs ; avivés par l’air
Qui venait de la fenêtre, ils s’élevaient,
Epaississant la longue flamme des bougies,
Et projetaient leur fumée dans les laquearia, [28]
Donnant vie au décor du plafond à caissons.
D’énormes madriers tout cloutés de cuivre rejetés  par la mer
Brûlaient vert et orange, encadrés par la pierre  colorée,
Et dans cette lumière triste nageait un dauphin sculpté.
Au dessus de l’antique manteau de la cheminée était encadrée
Comme par une fenêtre s’ouvrant sur la scène sylvestre, [29]
La métamorphose de Philomèle, [30] par le roi barbare
Si brutalement forcée ; là pourtant le rossignol
Emplissait tout le désert d’une voix inviolable
Et toujours elle criait, et toujours court le monde,
« Et yo ! et yo ! » [31] pour des oreilles malpropres.
Et d’autres moignons flétris du temps
Etaient figurés sur les murs ; des silhouettes  aux yeux fixes
Se penchaient, s’inclinant pour faire silence dans la pièce enclose.
Des pas traînaient dans l’escalier.
A la lueur du feu, sous la brosse, sa chevelure
Se déployait en pointes flamboyantes
S’embrasait en paroles, puis retombait en un silence sauvage.

« J’ai les nerfs à vif ce soir. Oui, à vif. Reste près de moi.
« Parle-moi. Pourquoi ne parles-tu jamais. Parle.
« A quoi penses-tu ? à quoi, dis… à quoi ?
« Je ne sais jamais ce que tu penses. Tu penses. »

Je pense que nous sommes dans la venelle aux rats
Là où les morts ont perdu leurs ossements.

« Quel est ce bruit ? »

Le vent sous la porte.  [32]

« Et ce bruit maintenant ?  Que fait donc le vent ?»

Rien, toujours rien.

« Rien vraiment,

Tu ne reconnais rien ? Tu ne vois rien ? Tu ne te rappelles
Rien ? »

Je me rappelle,

Voilà des perles, c’étaient ses yeux.
« Es-tu vivant, ou bien es-tu mort ? N’as-tu rien dans la tête ? »

Mais

ah-ah-ah ce fragment syncopé [33] de Shakespea-heare
C’est si élégant
Si intelligent
« Qu’est-ce que je vais faire maintenant ? Qu’est-ce que je vais faire ?Je vais me précipiter dehors telle que je suis et arpenter les trottoirs
Les cheveux défaits, voilà. Qu’allons-nous faire demain ?
Qu’allons-nous jamais faire? »

L’eau chaude à dix heures.

Et s’il pleut, une voiture fermée à quatre heures.
Et puis nous ferons une partie d’échecs, [34]
Pressant des yeux sans paupières  en attendant qu’on frappe à la [porte.

Quand l’ mari d’ Lil est rev’nu d’la guerre, j’y ai dit [35]
—et j’ai pas mâché mes mots — j’y ai dit moi-même,
PRESSONS, PRESSONS, ON FERME
V’là Albert qui r’vient, arrange-toi un peu.
I voudra savoir c’que t’as fait des sous qu’i t’a donnés
Pour t’ refaire les dents. I t’en a donné, j’étais là.
Faut tout arracher, Lil, et t’payer un beau dentier ;
J’te jure qu’il a dit, j’peux plus supporter d’ te r’garder.
Et moi non plus, qu’j’ai dit ; et pense à ç’pauv’ Albert,
Ca fait quatre ans qu’ est à l’armée, i voudra s’prendre du bon temps,
Et si c’est pas toi qui y’en donne, y’en aura d’aut’ pour l’ faire, que j’y [ai dit.
Alors, c’est comme ça ! qu’elle a dit. A peu près, que j’y ai dit.
Alors j’saurai qui r’mercier, qu’elle m’a dit et elle m’a r ‘gardée droit [dans les yeux.
PRESSONS, PRESSONS, ON FERME
Si ça t’plaît pas, c’est tout comme, que j’y ai dit.
Y en a d’aut’ qui savent y faire, si toi tu sais pas.
Mais si Albert s’fait la malle, t’auras été prév’nue.
T’as pas honte, que j’y ai dit, t’as l’air d’une ruine
(elle a même pas trente-deux ans)
J’y peux rien, qu’elle a dit, en f’sant la gueule,
C’est les cachets qu’j’ai pris, pour l’faire passer, qu’elle a dit.
(Elle en a d’jà cinq, et pour le p’tit Georges elle a bien failli y rester.)
L’pharmacien l’ a dit qu’ça irait, mais j’suis pus comme avant.
T’es vraiment trop gourde, qu’ j’y ai dit.
Et pis si Albert veut pas t’fout’ la paix, t’y peux rien, qu’j’y ai dit,
Pourquoi tu t’es mariée si tu veux pas d’moufflets?
PRESSONS, PRESSONS, ON FERME
Bon, ç’dimanche qu’Albert est rev’nu, i z’ont fait un cuissot d’cochon,
Et i’ m’ont dit d’venir manger, pour l’savourer tout chaud ­­—
PRESSONS, PRESSONS, ON FERME
PRESSONS, PRESSONS, ON FERME
Bonsoir Bill. Bonsoir Lou. Bonsoir May. Bonsoir.
Merci merci Bonsoir. Bonsoir.
Bonsoir, belles dames, bonsoir gentes dames, bonsoir, bonsoir. [36]

 

III Le Sermon sur le feu

Le dais du fleuve s’est brisé : les derniers doigts de feuille
S’agrippent à la berge humide et sont engloutis. Le vent
Parcourt la terre brune, et personne pour l’entendre. Les nymphes [s’en sont allées.
Douce Tamise, coule  en silence, tout au long de mon chant. [37]
Le fleuve n’emporte ni bouteilles vides, ni papiers gras;
Ni mouchoirs de soie, cartons ou mégots,
Ou autres souvenirs des nuits d’été. Les nymphes s’en sont allées.
Et leurs petits amis, héritiers désoeuvrés des potentats de la City,
En allés eux aussi, sans laisser d’adresse.
Près des eaux du Léman [38] je me suis assis pour pleurer …
Douce Tamise, coule en silence, tout au long de mon chant.
Douce Tamise, coule en silence, car je ne parlerai ni fort ni
[longtemps.
Mais derrière moi dans un souffle glacé j’entends [39]
Le cliquetis des ossements qui s’entrechoquent et ricanent de toutes [leurs dents.

Un rat s’est glissé, furtif parmi les herbes
Traînant son ventre visqueux sur la berge
Tandis que je pêchais dans les eaux ternes du canal
Là-bas derrière l’usine à gaz un soir d’hiver
Songeant au naufrage du roi mon frère
Et à la mort de mon père avant lui.
Corps blancs, nus sur la terre humide en contrebas
Ossements jetés dans une soupente sèche en contrebas,
Que  seule la patte du rat fait cliqueter, d’année en année.
Mais de temps en temps derrière moi j’entends [40]
Le son des trompes et des moteurs qui, au printemps,
Conduiront Sweeney [41] chez Mrs Porter
Oh la lune d’un vif éclat brille
Sur Mrs Porter et sur sa fille
Elles se lavent les pieds dans l’eau qui pétille [42]
Et O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole ! [43]

Twit twit twit
Tio tio tio tio tio
Si brutalement forcée.
Térée

Cité irréelle
Sous le brouillard rougeâtre d’un midi d’hiver
Mr. Eugenidès, le marchand de Smyrne
Mal rasé, la poche pleine de raisins secs,
C.A.F.[44], Londres, effets à vue,
M’invita en français démotique
A  un déjeuner au Cannon Street Hotel
Suivi d’un weekend au Metropole.

A l’heure violette, où les yeux et le dos
Se lèvent du bureau, où la machine humaine attend
Frémissante comme un taxi qui attend,
Moi Tirésias,[45] bien qu’aveugle, palpitant entre deux vies,
Vieil homme aux mamelles ridées, je vois
A l’heure violette, l’heure vespérale qui chemine à grand peine
Vers sa demeure, et ramène chez lui le marin de la mer,
La dactylo chez elle à l’heure du thé, débarrasse les reliefs du matin, [allume
Son poële et dispose des conserves sur la table.
A grand péril suspendues à sa fenêtre sèchent
Ses combinaisons qu’effleurent les derniers rayons du soleil,
Sur le divan (sa couche le soir venu) sont empilés
Bas, pantoufles, cache-corsets  et corset.
Moi Tirésias, vieil homme aux mamelles ridées,
Ne manquai pas de percevoir la scène et d’en prédire la suite ­­—
Moi aussi je guettai le visiteur attendu.
Visage en feu, il arrive, le boutonneux, [46]
Petit employé d’agence immobilière, au regard effronté,
De ce bas peuple à qui sied la hardiesse
Comme chapeau de soie à millionnaire de Bradford.
Le moment est propice, à ce qu’il pense,
Le repas est fini, elle s’ennuie, elle est lasse.
Il tente de l’entraîner dans des caresses ;
Sans le moindre désir, pourtant elle ne les repousse .
Plein de fougue, résolu, aussitôt à l’assaut il se lance ;
Ses mains baladeuses ne rencontrent aucune résistance ;
Sa fatuité, qui ne requiert nulle réponse
Se satisfait de simple indifférence.
(Et moi Tirésias j’ai déjà tout subi
Ce qui s’est joué sur cette même couche, ce même divan ;
Moi qui suis resté sous les murailles de Thèbes
Et qui ai marché tout au fond des Enfers parmi les morts.)
Il la gratifie d’un dernier baiser protecteur,
Et s’en va à tâtons, trouvant éteinte la lumière de l’escalier …

Elle se détourne et, un instant, se regarde dans la glace,
A peine consciente du départ de son amant ;
Son cerveau ne s’autorise qu’une pensée à peine esquissée :
« Ca y est, c’est fait, et tant mieux c’est fini ».
Lorsque  femme exquise fait une sottise [47]
Et, une fois seule, arpente à nouveau sa chambre,
Elle lisse ses cheveux d’un geste machinal
Et place un disque sur le gramophone.

« Cette musique est passée, au ras de l’eau, tout près de moi » [48]
Et le long du Strand, en remontant Queen Victoria Street.
O Cité, cité, parfois j’entends
Près d’un bar public de Lower Thames Street,
La douce plainte d’une mandoline
Au milieu des bruits de voix et de vaisselle
Là où les marchands de poisson flânent à midi :
Là où les murs de Magnus Martyr [49] retiennent
L’inexplicable splendeur de l’or et de la blancheur ionienne.

Le fleuve sue [50]
Mazout et goudron
Les péniches dérivent dans le courant
Au changement de  la marée
Voiles rouges
Largement déployées
Sous le vent, virent de bord sur le lourd espar.
Les péniches repoussent
Des rondins qui filent à la dérive
Par le bief de Greenwich
Au large de l’Ile aux Chiens.

Weialala leia
Wallala leialala

Elisabeth et Leicester [51]
Rames battant les flots
Poupe lovée
Comme conque dorée
Rouge et or
Une forte houle
Ondulait sur l’une et l’autre rive
Un vent de sud-ouest
Portait au fil de l’eau
Le carillon des cloches
Tours blanches

Weialala leia
Wallala leialala

« Trams et arbres poussiéreux.
Highbury m’a vue naître ; Richmond et Kew
M’ont défaite [52] ; passant  Richmond j’ai levé les genoux,
Couchée tout au fond d’une étroite embarcation. »

« J’ai les pieds à Moorgate, et le cœur
Sous les pieds. Après la chose
Il a pleuré, promis « un nouveau départ. »
Moi je n’ai rien dit. De quoi lui en voudrais-je ? »

« Sur le sable de Margate.
Rien pour moi qui se rattache
A rien.
Des ongles cassés sur des mains sales.

Mes parents des gens simples qui ne s’attendent
A rien. »
la la

C’est alors que j’arrivai à Carthage [53]
Brûlant brûlant brûlant brûlant [54]
O Seigneur Tu m’arraches
O Seigneur Tu arraches [55]

brûlant

 

IV. La Mort par l’eau

Phlébas le Phénicien, mort depuis deux semaines,
Oubliait le cri des mouettes et les creux de la houle
Et les profits et les pertes.

Un courant sous-marin

Lui décapait les os en chuchotant. Tantôt à la crête et tantôt au creux [de la vague
Il remonta le fil des jours jusqu’à sa jeunesse
A l’entrée du tourbillon.

Juif ou gentil

O toi qui tiens la barre, le regard au vent,
Considère Phlébas, qui fut autrefois grand et beau  comme toi . [56]

 

V. Ce que dit le tonnerre [57]

Après le rougeoiement des torches sur des visages en sueur
Après le silence glacé dans les jardins
Après la douleur parmi les pierres
Les cris et les pleurs
La prison et le palais et l’écho
Du tonnerre printanier au loin sur les montagnes
Celui qui était vivant est mort désormais
Et nous qui étions vivants nous allons mourir
Avec un peu de patience

Pas d’eau ici, mais seulement le roc
Le roc et pas d’eau et la route sableuse
La route qui monte en lacets dans les montagnes
Qui sont des montagnes de roc où il n’y a pas d’eau.
S’il y avait de l’eau nous ferions halte et nous boirions
Parmi les rocs on ne peut ni faire halte ni penser
La sueur est tarie et les pieds sont dans le sable
Si seulement il y avait de l’eau parmi les rocs
Bouche de montagne morte aux dents cariées impuissante à cracher
Ici l’on ne peut ni rester debout ni s’asseoir ni se coucher
Pas même le silence dans les montagnes
Mais un tonnerre sec et stérile sans pluie
Pas même la solitude dans les montagnes
Mais des visages rouges et hargneux qui ricanent et grondent
Sur le seuil de maisons au torchis craquelé

S’il y avait de l’eau

Et pas de roc
S’il y avait du roc
Et aussi de l’eau
Et de l’eau
Une source
Une vasque dans le roc
S’il y avait seulement le bruit de l’eau
Pas le chant de la cigale
Et de l’herbe sèche
Mais le bruit de l’eau sur un rocher
Là où la grive solitaire chante dans les pins
Flic floc flic floc floc floc floc floc
Mais il n’y a pas d’eau

        Quel est ce troisième qui marche toujours auprès de toi ? [58]
Quand je compte il n’y a que toi et moi ensemble sur la route blanche
Mais quand je regarde là bas devant
Il y a toujours quelqu’un d’autre auprès de toi, qui glisse
Enveloppé d’un manteau brun, encapuchonné
Je ne sais pas si c’est un homme ou une femme
Mais qui est-ce donc qui marche près de toi de l’autre côté ?

Quel est ce bruit très haut dans l’air [59]
Murmure de lamentation maternelle
Qui sont ces hordes encapuchonnées qui fourmillent
Sur des plaines infinies, trébuchant dans la terre craquelée
Que rien n’encercle hormis le seul horizon plat
Quelle est la cité par delà les montagnes
Qui se craquèle  se reforme et explose dans l’air violet
Tours qui s’écroulent
Jérusalem Athènes Alexandrie
Vienne Londres
Irréelles

Une femme étira ses longs cheveux noirs
Et joua une petite musique, à peine un murmure, sur ces cordes
Et des chauves-souris au visage de bébés dans la lumière violette
Sifflèrent en battant des ailes
Et se laissèrent glisser, tête première, au bas d’un mur noirci
Et, inversées dans l’air, il y avait des tours
Qui, gardiennes des heures, faisaient carillonner des cloches [réminiscentes,
Et des chants qui montaient de citernes vides et de puits asséchés.

Dans ce trou de carie parmi les montagnes
Dans la pâle clarté de la lune, l’herbe chante
Sur les tombes retournées, autour de la chapelle [60]
C’est là qu’est la chapelle vide, où n’habite que le vent.
Elle n’a pas de fenêtres, et la porte bat,
Des ossements secs ne peuvent faire de mal à personne.
Seul un coq se tenait sur la poutre maîtresse
Co co rico co co rico
Dans la fulgurance d’un éclair. Puis un coup de vent moite
Apportant la pluie

Ganga était au plus bas, et les feuilles flasques
Attendaient la pluie, tandis qu’au loin les nuages noirs
S’amassaient au dessus de l’Himavant.
La jungle faisait le gros dos, tapie en silence.
C’est alors que parla le tonnerre
Da [61]
Datta : Qu’avons-nous donné ?
Mon ami, le sang qui me secoua le coeur
L’audace épouvantable d’un instant d’abandon
Qu’une éternité de prudence ne saurait effacer
C’est par là, et par là seulement, que nous avons existé
Par cela qu’on ne peut trouver  ni dans notre nécrologie
Ni dans les souvenirs que drape l’araignée bienveillante [62]
Ni sous les sceaux que brisera le notaire étriqué
Dans nos chambres vides
Da
Dayadhvam : j’ai entendu la clé [63]
Tourner dans la serrure une fois et une fois seulement
Nous  pensons à la clé, chacun dans sa prison
En pensant à la clé, chacun confirme sa prison
Seulement à la nuit tombée des rumeurs ethérées
Redonnent  un instant de vie à un Coriolan brisé [64]
Da
Damyata : le bateau répondait
Gaîment au maniement expert de la voile et de la rame
La mer était calme, ton cœur eût répondu
Gaîment à l’invite, battant docilement
Dans des mains tenant ferme le gouvernail.

Je pêchais assis sur la côte, [65]

La plaine aride derrière moi
Vais-je au moins mettre de l’ordre dans mes terres ?
C’est le Pont de Londres qui s’effondre, qui s’effondre [66]
Poi s’ascose nel foco che gli affina [67]
Quando fiam uti chelidon [68] — O hirondelle hirondelle
Le Prince d’Aquitaine à la tour abolie [69]
J’ai repêché ces fragments pour étayer mes ruines
Alors voilà, j’ai ce qu’il vous faut [70]. Hieronymo est redevenu fou.

 Datta.  Dayadhvam. Damyata.

Shantih shantih shantih [71]

 

 

NOTES
(NP) à la fin d’une note signifie Note du Poète.
(NT) signifie Note de la Traductrice, lorsqu’il pouvait y avoir confusion.

[1] Le titre, « The Waste Land », fut repris par Eliot  d’un poème de Madison Cawein, publié dans Poetry, à Chicago en 1913 alors que le manuscrit avait longtemps porté le titre, emprunté à un personnage de Dickens dans Our Mutual Friend : « He Do the Police in Different Voices » (« Il joue la police à plusieurs voix ») dont on retrouvera l’esprit dans la note concernant Tirésias (note 45). Il n’est pas inintéressant de garder à l’esprit cette idée d’une investigation à plusieurs voix, sans omettre le son et le rythme de ces « voix
d’acteur » en quelque sorte, toutes néanmoins issues d’un même locuteur sous différents masques.

Le poème a donné lieu à plusieurs traductions ; la première, celle de Jean de Menasce, fut publiée en 1926 avec la mention « revue et approuvée par l’auteur », d’abord sous le titre de  « La Terre Mise à Nu » (Esprit I, mai 1926), puis sous le titre de  « La Terre Gaste » dans Philosophies. La traduction la plus connue est néanmoins celle de Pierre Leyris, parue dans La Licorne I (printemps 1947) sous le titre de « La Terre Vaine » puis reprise par les éditions du Seuil et enfin, entrée en 2005  dans l’Anthologie bilingue de la poésie anglaise de la Pléiade. Des traductions plus récentes voient peu à peu le jour.

« Gaste » est un mot d’ancien français issu de la même racine que « waste », mais serait-il  encore compris, hormis des érudits ? Quant à  « vaine », il se rattache, par le latin,  à l’autre  terme, « vanus », vide, vain , en concurrence avec « vastus », inoccupé, désolé, qui a donné « dévasté » ; le mot est joli, mais il me semble tirer le texte un peu trop du côté de l’Ecclésiaste.

Le titre que j’ai choisi, pour ma part, joue un peu sur les mots, comme le fait d’ailleurs, bien que différemment, le mot anglais « waste ». « Waste » suggère en effet, par delà le sens d’un lieu stérile et désolé, aussi celui d’un gâchis ;  « deshérence » quant à lui signifie l’absence d’héritier, ce qui peut aisément s’induire de la stérilité, mais à cela s’ajoutent les mots « désert » et « errance » que l’on peut entendre, toute étymologie oubliée, derrière ses quatre syllabes. Ce sera, je crois, le seul mot un peu recherché  qu’à la différence de Leyris je me permettrai pour rendre un mot appartenant au vocabulaire commun qu’Eliot a systématiquement privilégié (à l’exception de « cabuncular » qu’en revanche je ne reprendrai pas ; voir note  46).

[2] « J’ai vu de mes propres yeux la Sybille de Cumes, suspendue dans une bouteille, et lorsque les enfants lui demandaient : « Sibylle que désires-tu » elle répondait : « je désire mourir. » cette épigraphe, tirée du Satyricon de Pétrone, fut substituée, assez tardivement, aux derniers mots de Kurtz, dans Heart of Darkness de Joseph Conrad que Pound considérait comme insuffisamment prestigieux : « Revit-il sa vie dans chaque détail de désir, de tentation et d’abandon dans ce moment suprême de connaissance absolue ? Une image, une vision, le fit s’écrier dans un murmure, par deux fois, un  cri qui ne fut guère plus qu’un souffle,  ‘L’horreur ! l’horreur !’ »

[3]  C’est grâce aux nombreux va-et-vient des manuscrits entre le poète et lui que le poème prit sa forme définitive ; il suggéra de nombreuses coupes, non seulement l’omission de passages entiers, mais aussi un resserrement des textes conservés, éliminant tout ce qui ne lui semblait pas être le meilleur, même si cela devait donner parfois l’illusion qu’Eliot était un adepte du vers libre alors qu’une partie des textes était à l’origine d’écriture plutôt classique, d’où la subsistance de certains vers rimés (l’épisode de la dactylo et de son amant boutonneux était à l’origine écrit en quatrains rimés).
L’ensemble des manuscrits a été publié en 1971 par Mrs Valérie Eliot : T.S. Eliot The Waste Land a facsimile & transcript of the original drafts including the annotations of Ezra Pound, Faber & Faber, 1971.

[4] Eliot associe ici implicitement son « Enterrement des morts » à celui de Marcello par sa mère Cornelia dans The White Devil de Webster  (voir note 22);  mais on ne saurait oublier qu’Eliot avait eu entre les mains le manuscrit de plusieurs chapitres  d’Ulysse de James Joyce ; j’attirerai donc , lorsque cela me semble pertinent, l’attention sur des échos le plus souvent méconnus, d’autant plus volontiers qu’Eliot lui-même prit en quelque sorte les devants en saluant , dans « Ulysses, Order, and Myth » (The Dial Nov. 1923), comme une véritable « découverte scientifique » l’invention par Joyce d’une « méthode mythique », fondée sur l’anthropologie frazérienne, sans toutefois reconnaître sa dette personnelle envers l’auteur d’Ulysse.  (NT)

Dans la note liminaire qui introduit les notes qu’il adjoignit au poème lors de sa publication en plaquette, Eliot écrit en parallèle (bien que sans référence à Joyce) : « Non seulement le titre, mais le plan et, pour une bonne part, le symbolisme accidentel de ce poème ont été suggérés par le livre de Miss Jessie Weston sur la légende du Graal : From Ritual to Romance (Cambridge). Je lui dois tant, en vérité, que le livre de Miss Weston élucidera les difficultés du poème beaucoup mieux que mes notes ne sauraient le faire ; et je le recommande (indépendamment du grand intérêt qu’il présente par lui-même) à quiconque penserait que la dite élucidation en vaut la peine. Je suis également redevable, d’une manière générale, à un autre ouvrage d’anthropologie qui a profondément influencé notre génération : j’entends Le Rameau d’Or. J’ai mis particulièrement à contribution les deux volumes Adonis, Attis, Osiris. Tous ceux auxquels ces ouvrages sont familiers reconnaîtront immédiatement dans le poème certaines références aux rites de végétation. »

Tout cela s’applique en fait à la dernière phase de composition du poème et semble avoir servi d’écran, en quelque sorte curatif, à bien des angoisses personnelles qui sont néanmoins ce qui donne son authenticité au poème.  On notera qu’aucune des trois voix prophétiques, celle de Madame Sosostris, interprétatrice du Tarot, celle de Tirésias, le devin grec et celle du Tonnerre des Upanishads de l’Inde, n’appartient à la légende du Graal et ne peut entrer en rapport avec elle que grâce à la fameuse « méthode mythique » attribuée à Joyce. (vide supra). (NT)

[5] La scène se situe à Munich où Eliot s’était rendu pour la première fois pendant l’été de 1911 et où il avait terminé la rédaction de « The Love Song of J.Alfred Prufrock » (« La Chanson d’amour de J. Alfred Prufrock »). (NT)

[6]« Je ne suis pas du tout Russe ; je viens de Lithuanie ; je suis une vraie Allemande »

[7] Le poète renvoie ici son lecteur à Ezechiel II, i (NP) où la voix de Dieu s’adresse à Ezechiel par ces mots pour en faire son prophète auprès d’une « nation rebelle » à la loi divine. (NT)

[8] Cf. Ecclesiaste XII, 5. (NP)

[9] V. Tristan und Isolde, I, vers 5-8. (NP)

[10] Le contexte ne permet pas de savoir si le poète songeait plutôt à une enfant (une fillette) ou à une jeune fille, d’où ma traduction par le seul mot de « fille »; je pencherais plutôt pour une toute jeune fille, à la limite entre ces deux états, en raison de l’association de ce passage avec d’autres textes, d’abord Tristan und Isolde dont deux citations encadrent le passage, mais aussi La Vita Nuova de Dante où le poète n’a que neuf ans lors de la rencontre avec Béatrice et « Dans le Restaurant », poème en français qu’Eliot publia dans The Little Review, V, 5 en Sept. 1918 où le protagoniste  enfant  a offert des primevères à une petite fille, sous une averse : « J’avais sept ans, elle était plus petite. / Elle était toute mouillée, je lui ai donné des primevères ». Dans ce même poème apparaîssent aussi un chien trouble-fête, comme à la fin de cette section, et un garçon de café  au crâne peu ragoûtant et à l’esprit graveleux qui semble préfigurer les « oreilles malpropres » écoutant le chant de Philomèle, dans la section suivante. Le dernier paragraphe du poème est une version en français de l’épisode de Phlébas le Phénicien dans « Mort par l’Eau ». «The Hyacinth girl » aurait donc aussi pu se concevoir comme « la petite marchande de jacinthes », par association avec ce marchand noyé. Peut-être pourrait-on voir aussi dans ce personnage l’évocation de Hyacinthe (ici Hyacinthe fait fille, qu’on pourrait appeler « la jeune fille Hyacinthe », comme Claudel dit « la jeune fille Violaine ») comme figure mythique de résurrection sous forme de fleur, préfigurant le bourgeonnement du cadavre à la fin de la section. (NT)

[11] Les critiques se sont beaucoup demandé pourquoi elle avait les cheveux mouillés ; certains y ont vu une préfiguration d’Ophélie noyée ; peut-être peut-on ajouter à la note précédente  une réminiscence du poème de Wordsworth « The Two April Mornings » où est évoqué le souvenir d’un homme qui, au moment où il venait de rendre visite à la tombe de son enfant morte, a eu la vision d’une jeune fille (réelle ou apparition ?) « A blooming Girl, whose hair was wet/With points of morning dew. » (NT)

[12] On trouvera un écho de ce vers dans la section suivante, aux vers 122-126.

[13] V. Tristan und Isolde, III, vers 24. (NP)

[14] Dans le roman d’Aldous Huxley, Crome Yellow (1921), un homme se déguise en magicienne sous le nom de Sésostris. Dans le poème cette ambivalence sexuelle se retrouvera chez Tirésias.

[15] Dans ses notes, Eliot dit avoir fait un usage assez libre des figures du Tarot, associant le Pendu à la fois au personnage encapuchonné qui apparaît « dans le passage des disciples d’Emmaüs dans la cinquième partie du poème » et au Dieu Pendu  tel qu’il apparaît dans Le Rameau d’Or (The Golden Bough) de l’anthropologue Frazer, livre auquel, dans sa note liminaire, il se dit très redevable, ainsi qu’à From Ritual to Romance, livre que Jessie Weston consacre à la Légende du Graal. Le poète dit associer «l’homme  aux trois bâtons » au Roi Pêcheur de la Légende du Graal mais n’indique pas de personnage spécifique du poème auquel le rattacher ; sans doute  faut-il voir dans le Roi méhaigné dont la stérilité a entraîné celle de son royaume, non seulement le « je » qui pêche dans le canal au vers 189 ou celui du dernier paragraphe du poème, mais surtout une métaphore englobant l’ensemble des personnages du poème, comme le montrera la note 45 concernant Tirésias.

[16] Shakespeare, Chant d’Ariel dans La Tempête (I,ii,401) également associé par Joyce au thème du noyé (fin du chap.3, « Protée », 470). (NT)

[17] Peut-être y a-t-il ici une allusion à la Vierge aux Rochers de Leonard de Vinci, annonçant un possible retournement de la Belle Dame comme empoisonneuse (la belladone), ou comme naufrageuse circéenne (la tenancière du bordel de  « Circé », dans Ulysse se nomme Bella Cohen) en potentielle rédemptrice, les conjonctures («situations », en anglais) étant toujours réversibles. (NT)

[18] Cf. Baudelaire , « Les Sept vieillards » :
‘Fourmillante cité, cité pleine de rêves,
‘Où le spectre en plein jour raccroche le passant.’ (NP)

[19] Cf. Inferno III, 55-57 :

                                          si lunga tratta
di gente, ch’io non averei creduto
che morte tanta n’avesse disfatta. (NP)

« une si longue troupe de gens, que jamais je n’aurais cru que la mort en eût tant frappé. » (La Divine comédie, vol. I, Enfer, Traduction Alexandre Masseron, Le club français du livre, 1964).

[20] Cf. Inferno IV, 25-27 :

Quivi, secondo che per ascoltare,
non avea piante mai che di sospiri
che l’aura eterna facevan tremare. (NP)

« Là, à en juger par l’ouïe, il n’y avait pas d’autres gémissements que des soupirs qui faisaient trembler l’air éternel. »  (La Divine comédie, vol.I., Enfer, Trad. A. Masseron, op.cit.)

En face de ce vers Pound fait figurer les initiales J.J., qui semblent bien renvoyer à James Joyce, sans doute à son 6ème chapitre, «Hadès », où Bloom médite sur les morts enterrés dans le cimetière de Dublin.  (NT)

[21]  Ce nom évoque une bataille navale de la première guerre punique ; Eliot pensait peut-être ici à son ami Jean Verdenal à qui il avait dédié Prufrock and Other Observations  en 1917 : « For Jean Verdenal, 1889-1915, mort aux Dardanelles. »

[22] Leopold Bloom, après l’enterrement de Paddy Dignam dans le cimetière de Dublin, médite sur le lien organique entre les cadavres du cimetière et le jardin botanique adjacent :  « The  Botanic  Gardens are just over there. It’s the blood sinking in the earth gives new life. » « Le Jardin Botanique est juste à côté .  C’est le sang qui, en s’enfonçant dans la terre, produit une vie nouvelle. »

[23] Le poète renvoie ici au chant funèbre dans  The White Devil (Le Démon blanc), sans toutefois préciser que dans le texte de Webster  il ne s’agit pas d’un chien  ami de l’homme mais d’un loup qui en est l’ennemi. Je reprends le texte de Webster quelques vers plus haut car il y a utilisé « keep him warm »  (tiendront (le cadavre) au chaud) que l’on retrouve dans « kept us warm » au vers 5 du texte d’Eliot:

« Appelez à cette charité funèbre
La fourmi, le campagnol et la taupe
Pour lui élever des monticules de terre qui le tiendront au chaud
Et puis, lorsque les jolies tombes seront pillées, ses restes seront à [l’abri ;
Mais éloignez le loup, qui est l’ennemi de l’homme. (NT)
Car de ses griffes il les déterrera. »

[24] V. Baudelaire, Préface aux Fleurs du mal. (NP)

On songera aussi à « Une charogne » où une chienne guette une charogne vouée aux amours deliquescents de la vermine. Voir, plus loin, les allusions au poème de Marvell, « To his coy mistress » (note 39).

[25] La traduction ne peut rendre justice à l’écho qu’Eliot introduit implicitement entre  les mots game  (jeu) et, dans la partie prolétarienne de cette section,  gammon (jambon), vers 166, lui-même apparenté à « game » (gibier), qui suggère le côté prédateur de ce qui est en jeu dans les deux cas (les rapports entre les sexes).

[26] Cf. Antoine et Cléopâtre, II, ii, vers 190. (NP)

[27] Je garde « synthétiques » (trois syllabes) plutôt que « chimiques»,  car « synthetic » semble s’être malicieusement substitué à « exotic » qu’on aurait pu attendre comme qualificatif des parfums, pour mettre en évidence toute l’artificialité de la mise en scène, semblable à celle de Cléopâtre sur sa barge. (NT)

[28] Pour ce mot (un peu décalé lui aussi, mais cette fois par le pédantisme de son latin) qui signifie « plafond à caissons », le poète nous renvoie à L’Enéide, I, 726, dans le but, semble-t-il, d’établir une filiation entre Didon, Cléopâtre  et la dame du poème, en tant qu’obstacles (induisant un sentiment de culpabilité)  à  la vocation  «héroïque »  (ou ici « poétique ») de leur partenaire amoureux . On peut aussi songer au palais de Lamia, la femme-serpent de Keats. (NT)

[29] Scène sylvestre, V . Milton, Paradise Lost, IV, 140 . (NP) Ce paysage sylvestre est celui du jardin d’Eden  tel que le perçoit Satan au moment d’y pénétrer pour tenter Eve. (NT)

[30] V. Ovide, Les Métamorphoses, VI, Philomele. (NP)

[31] L’anglais « Jug jug » est bien le cri attribué au rossignol dans cette langue, mais les oreilles à la fois malpropres  et lubriques l’entendent comme le « jig-jig » que proposent les prostituées à d’éventuels clients.  On se souviendra à ce propos que l’ équivalence rossignol/prostituée se trouvait déjà dans un poème écrit en 1918, «Sweeney Among the Nightingales » ( Sweeney parmi  les rossignols).  Le « tio tio » du rossignol français ne permettant pas un retournement aussi évident du sens de la plainte de Philomèle vers sa cause lubriquement contemplée, j’ai d’abord pensé y substituer un « coït coït » qui en est un quasi palindrome, mais cette figure risquait d’échapper au lecteur et les mots eux-mêmes de lui apparaître trop brutalement explicites en même temps que de sonorité difficile à confondre avec le «  tio tio » du rossignol, là où, chez Eliot, la brutalité va toujours masquée derrière l’écran de l’ambiguïté (comme ici dans le double sens, à la fois physique et moral, des « dirty ears » qui leur permet de mal entendre et d’entendre à mal tout à la fois); j’ai finalement préféré une allusion au mouvement du yoyo, renforcé par les points d’exclamation qui renvoient à la brutalité de l’acte, car ce qu’entendent en fait les oreilles salaces, ce n’est pas tant l’appel à l’acte sexuel que la ‘gigue’ que dansent hardiment deux corps accouplés, d’où la tentation, finalement rejetée d’ajouter un « gigue la gigue » à mon moins explicite yoyo, ajout calqué sur le « twit-twit, jug-jug » de la section suivante.

[32] Cf. Webster : « Is the wind in that door still ? »  (Est-ce que le vent sous la porte s’est calmé ?) (NP)

[33] « Rag » renvoie à la fois à l’idée d’une guenille (ici un lambeau éculé de texte) et aux rythmes syncopés du « ragtime » des années 20. (NT)

[34] Cf. la partie d’échecs dans  Women beware Women de Middleton. (NP) qui permet la perpétration d’un viol en coulisses. (NT) L’épisode consacré à Lil  se termine en écho (autre classe, autre « game ») par la consommation jouissive d’un « hot gammon »

[35] Dans une note en marge du manuscrit de cette partie du poème Eliot s’interdit de jouer sur l’orthographe des mots pour en rendre le côté délibérément populaire ; cela m’a semblé une gageure difficile à tenir en français. (NT)

[36] Cf. Hamlet, IV, 5. Ce sont les pathétiques paroles d’adieu d’Ophélie, folle, aux dames de la cour du roi de Danemark. Hamlet a accusé Ophélie d’être une putain et lui a dit de se retirer dans une «nonnerie » — mot d’argot pour « bordel » au temps de Shakespeare. (Note de John Hayward). C’est ce même double sens que l’on trouvait déjà dans les « jug jug » de Philomèle, selon que le point de vue est celui de la victime ou celui des partisans du violeur. V. note 29.

[37] V. le Prothalamion de Spenser. (NP)

[38] Une partie du poème a été écrite à Lausanne, alors que le poète y faisait soigner une dépression nerveuse. J’y verrais volontiers un écho du désespoir du monstre de Frankenstein qui, lui aussi, s’assit au bord du même lac pour pleurer son incapacité à trouver sa place parmi les humains ; la plupart des critiques y voient une allusion à la captivité de Babylone . Comme le plus souvent, chez Eliot, plusieurs allusions, dont certaines sont parfois contradictoires, peuvent se superposer. (NT)

[39] Allusion au poème de Marvell « A sa trop farouche maîtresse » (« To His Coy Mistress ») où  le char du temps va précipiter les amants dans la mort et vouer la dame trop chaste à la défloration post mortem par les vers. (NT)

[40] Reprise du texte de Marvell, ici combiné, pour introduire Sweeney et Mrs Porter, à un texte du « Parliament of Bees » de Day où la dame est Diane, la déesse interdite et l’amant Actéon  dévoré par ses chiens pour avoir  voulu transgresser l’interdit. (NT) Eliot cite le texte dont voici la traduction :

Lorsque, dressant l’oreille, soudain vous entendrez
Un bruit de chasse et de trompes qui mènera
Actaeon vers Diane au printemps Alors tous verront sa peau  nue…

[41] Sweeney apparaît, assorti d’images de bestialité, dans deux autres poèmes, « Sweeney Among the Nightingales », (Little Review, V, 5, sept. 1918) où les rossignols sont associés à des prostituées interlopes, un couvent du Sacré Cœur et l’assassinat d’Agamemnon, et « Sweeney Erect », (Art and Letters, II,3, été 1919) où se trouvent juxtaposées, un peu comme dans « Une partie d’Echecs », deux scènes de désolation liées à la défloration et à l’abandon d’une femme, la première dans la belle langue du mythe mettant en scène Aspasie (The Maid’s Tragedy de Beaumont et Fletcher) et Ariane  abandonnée par Thésée, dans un paysage de désolation,  de stérilité et de fuite et la seconde une femme hystérique se tordant sur un lit de garni, sinon de bordel, après le retrait d’un Sweeney plutôt cynique. Sweeney reparaîtra plus tard dans Sweeney Agonistes.

[42] Eliot dit ne pas connaître l’origine de cette ballade qui lui fut envoyée d’Australie. Savait-il que le texte n’en était pas, semble-il, «They wash their feet », mais « They wash their arse » (Elles se lavent le cul ) ? Cet usage d’un double référent relevant l’un du sexuel et l’autre du sacré (hérité d’une tradition perpétuée par Shakespeare) n’est pas étrangère au poète. (NT)

[43] V. Verlaine, « Parsifal ». (NP) Ce texte n’est pas lui-même sans ambiguïté. (NT)

[44] Coût Assurance Fret.  Les raisins étaient cotés « tranport et assurance payés jusqu’à Londres » ; et la police de chargement, etc., devait être remise à l’acheteur contre paiement de la traite à vue. (NP)

[45] Tirésias, quoiqu’il soit ici simple spectateur et point du tout un personnage, n’en est pas moins la figure la plus importante du poème, celle en qui s’unissent toutes les autres. De même que le marchand borgne, vendeur de raisins secs, se confond avec le Marin Phénicien, et que celui-ci, n’est pas entièrement distinct de Ferdinand, Prince de Naples, de même toutes les femmes ne sont qu’une femme, et les deux sexes se rencontrent en Tirésias. Ce que Tirésias voit est en fait la substance du poème. Tout le passage, chez Ovide, est d’un grand intérêt anthropologique. (NP) .

Suit alors une longue citation des Métamorphoses où Ovide raconte comment, chargé de trancher entre Jupiter et Junon sur la question de savoir qui de l’homme ou de la femme éprouvait le plus de plaisir dans l’union sexuelle, Tirésias frappa de son bâton deux serpents accouplés et se trouva transformé en femme ; sept ans plus tard il frappa à nouveau les deux serpents et retrouva son sexe initial ; il annonça alors que le plaisir était, comme l’avait dit Jupiter, du côté des femmes ; ce dont il fut puni par Junon qui lui ôta la vue ; en compensation, il reçut alors le don de voyance.

Dans Ulysse de Joyce c’est Bloom qui change de sexe dans l’épisode de « Circé » qui se passe dans le bordel de Bella Cohen. (NT)

[46]  Dans le texte d’Eliot, où il est introduit comme « the young man carbuncular », le qualificatif « carbuncular » peut renvoyer à deux choses : d’abord, dans un sens actuellement peu usité, à l’éclat du grenat, comme dans notre mot « escarboucle », sens qu’avait utilisé Milton, pour décrire l’éclat à la fois séducteur et diabolique des yeux de Lucifer, brillant comme des charbons ardents, dans Le Paradis Perdu, IX, 500 , « carbuncle his eyes », en ayant probablement à l’esprit les yeux de Pyrrhus, « With eyes like carbuncles, the hellish Pyrrhus », dans la pièce dans la pièce, dans Hamlet (II,ii, 468) ;  mais surtout, en son sens moderne, aux boutons d’acné, comme l’atteste d’ailleurs le manuscrit du poème où le jeune homme était d’abord décrit comme « A youth of twentyone, spotted about the face », « Un jeune homme de vingt et un ans, au visage boutonneux », avant de reparaître, huit vers plus loin, sous la forme « He, the young man carbuncular » (The Waste Land, a facsimile and transcript of the original drafts, ed. Valérie Eliot p. 33). En associant implicitement ces deux sens du mot, Eliot peut avoir, plus ou moins consciemment, songé au Blazes Boylan de Joyce, le séducteur de Molly Bloom dans Ulysse, où « Blazes » pourrait renvoyer à l’éclat des yeux (et, par métonymie, à l’ensemble du personnage) et « Boylan » à sa fougue bouillonnante, mais aussi, dans l’imaginaire  éliotien  à des furoncles, « boils ». Le génie d’Eliot a superposé les deux sens dans le seul « carbuncular » dont je n’ai su trouver d’équivalent en français, car un mot tel que «rutilant » ne m’aurait pas pour autant permis de faire l’économie de « boutonneux », ce qui eût introduit une hésitation sur le statut de nom ou d’adjectif de ce dernier mot,  d’où mon recours, certes un peu faible, au « visage en feu », qui peut néanmoins implicitement inclure et les boutons et les yeux de braise. (NT)

[47] V. Goldsmith, la chanson du Vicar of Wakefield. (NP)

[48] La Tempête, I, ii, 394. (NT)

[49] L’intérieur de Saint-Magnus Martyr est, à mon sens, l’un des plus beaux de Wren. (NP)

[50] Ici commence la chanson des (trois) filles de la Tamise. Elles parlent alternativement, du vers 292 au vers 306. Voir Gotterdämmerung, III, i : Les Filles du Rhin. (NP)

[51] V. Froude, Elisabeth, vol. I, ch. iv, lettre de De Quadra à Philippe d’Espagne :

« L’après-midi nous trouva sur une nacelle, occupés à regarder les jeux nautiques. (La reine) était seule avec Lord Herbert et moi-même à la poupe, et ils se mirent à badiner, tant et si bien que Lord Herbert alla jusqu’à dire, en ma présence, qu’il n’y avait pas de raison pour qu’ils ne se mariassent pas si la reine l’avait pour agréable. » (NP)

[52] Cf. Purgatorio, V, 133 :

« Ricorditi di me, che son la Pia ;
Siena mi fe, disfecemi Maremma . » (NP)

« souviens-toi de moi qui suis la Pia ! Sienne m’a vue naître, la Maremme mourir. » (La Divine comédie, vol. II, Purgatoire, Trad. A. Masseron, op.cit.)

[53] Voir St . Augustin, Confessions : « Je m’en fus alors à Carthage, où un chaudron d’amours impures m’emplit les oreilles de son chant. » (NP)

[54] Le Poète renvoie ici au Sermon sur le Feu du Bouddha dont il nous dit qu’ il « correspond en importance au Sermon sur la Montagne.»  Ce qu’y enseigne le Bouddha c’est que toutes choses sont en feu, y compris nos perceptions et que ce feu est celui de la colère, de la haine et de l’attachement déraisonnable. (NT)

[55] Cf. encore Les Confessions de Saint Augustin. Le rapprochement de ces deux représentants de l’ascétisme oriental et occidental, au point culminant de cette partie du poème, n’est pas fortuit. (NP)

[56] Cf.  le texte d’Eliot qui conclut le poème en français, « Dans le Restaurant » :

Phlébas, le Phénicien, pendant quinze jours noyé,
Oubliait les cris des mouettes et la houle de Cornouaille,
Et les profits et les pertes, et la cargaison d’étain :
Un courant de sous-mer l’emporta très loin,
Le repassant aux étapes de sa vie antérieure.
Figurez-vous donc, c’était un sort pénible ;
Cependant, ce fut jadis un bel homme, de haute taille.

Il y a aussi un noyé qui hante les premiers chapitres d’Ulysse, en association avec la chanson d’Ariel, « Full fathom five thy father lies / Those are pearls that were his eyes » dans La Tempête. Voir en particulier la fin du chapitre 3 (Protée). (NT)

[57] Au début de la cinquième partie, il est fait usage de trois thèmes :  le voyage à Emmaüs, la marche vers la Chapelle Périlleuse (voir le livre de Miss Weston) et le présent déclin de l’Europe orientale. (NP)

Ici , comme ailleurs dans le poème, la référence à la Quête du Graal (qui, rappelons-le, n’est entrée que très tard dans le processus de composition du poème) sert pour une part à masquer la dette envers Joyce,  car le mystérieux personnage encapuchonné de brun qu’Eliot associe ici au Christ ressuscité y donne lieu à des supputations similaires à celles que suscite « l’Homme à l’imperméable brun » de Joyce, aux apparitions et disparitions jamais expliquées. (NT)

[58] Les vers suivants ont été inspirés par le récit d’une expédition antarctique (je ne sais plus laquelle, mais je crois bien que c’était l’une des expéditions  de Shackleton) : on y rapportait que les explorateurs, à bout de forces, avaient constamment l’illusion d’être un de plus qu’ils ne pouvaient compter. (NP)

Ceci m’apparaît une fois encore comme une note écran. Voir note précédente. Bloom a compté 12 têtes et tout d’un coup il y en a une treizième. « Monsieur Bloom se tenait en arrière, chapeau à la main et comptait les têtes nues. Douze. Je suis le treizième. Non. Treize c’est le type à l’imperméable ; Le chiffre de la mort. D’où diable est-ce qu’il a bien pu sortir ?  Il n’était pas dans la chapelle, j’en jurerais…» (NT)

[59] Le poète associe les vers qui suivent à ce que décrit  Hermann Hesse dans Blick ins Chaos.

[60] Cette chapelle et ces tombes culbutées, de même que les chauve-souris du paragraphe précédent, me semblent provenir de Dracula de Bram Stoker, tout autant que de Jessie Weston. Le poète aurait par ailleurs mentionné un souvenir de Jérôme Bosch. (NT)

[61] « Datta, dayadhvam, damyata » (Donne, compatis, dirige). La fable sur la signification du Tonnerre se trouve dans le Brihadaranyaka-Upanishad, 5,1. Elle est traduite dans Sechzig Upanishads des Veda par Deussen, p.489. (NP)

[62] Cf. Webster , The White Devil, V, vi « …Ils se remarieront/ Avant même que le ver n’ait percé ton linceul, avant que l’araignée/ N’ait enrobé ton épitaphe. » (NP).

[63] Cf. Inferno, XXXIII, 46 :
« ed io sentii chiavar l’uscio di sotto/ all’orribile torre .» (NP)  « et j’entendis clouer la porte au bas de l’horrible tour. » (Trad. A. Masseron, op.cit.)

Le poète renvoie également à un passage d’Appearance and Reality de Bradley (p.346) sur lequel il avait écrit sa thèse de philosophie.

[64] Eliot considérait Antoine et Cléopâtre et Coriolan comme les deux meilleures pièces de Shakespear.  (Voir l’essai de 1919 sur Hamlet). Il consacrera lui-même deux poèmes à Coriolan, dont le deuxième, «Difficulties of a Statesman », le montre appelant sa mère au secours au moment de la défaîte.

[65] V . Weston : From Ritual to Romance ; le  chapitre sur le Roi Pêcheur. (NP)

[66] Refrain d’une comptine.

[67] V. Purgatorio, XXVI, 148.

‘« Ara vos prec, per aquella  valor
« que vos guida al som de l’escalina
« sovegna vos a temps de ma dolor. »
Poi s’ascose nel foco che gli affina.’ (NP)

« Puis il se cacha dans le feu qui les purifie » (La Divine comédie, vol. II , Purgatoire, Trad. A. Masseron, op.cit.)

[68] Voir Pervigilium Veneris. Cf. Philomela  in parties II et III. (NP)

« Quand surviendra le printemps pour moi ? quand serai-je comme l’hirondelle pour n’être plus silencieuse ? j’ai perdu la muse dans le silence, et Apollon n’a plus de considération pour moi. »

[69] Voir Gérard de Nerval, le sonnet El Desdichado. (NP)

[70]  Voir Kyd, The Spanish Tragedy, IV, i, 68 . (NP)
Le texte de Kyd est à double sens. Ce que Balthazar et Lorenzo sont censés comprendre c’est que Hieronymo va leur fournir la pièce de théâtre dont ils ont besoin ; ce qu’il veut faire entendre au spectateur c’est qu’il va leur régler leur compte ; il leur dira d’ailleurs plus loin, vers 131, que c’est lui qui jouera le rôle du meurtrier dans la pièce.  On remarquera aussi que Hieronymo demande que chacun des personnages joue dans une langue différente, vers 168-174, comme le fait notre poète dans les vers qui précèdent (dont l’un est en italien, l’autre en latin et le troisième en français) et il s’exclame, face à cette babelisation que lui emprunte Eliot : « Maintenant  vais-je voir la chute de Babylone/Ouvrée par le Ciel en cette confusion », vers 190-191. (NT)

[71] Répété comme ici, Shantih constitue la fin rituelle d’une Upanishad.  « La paix qui passe l’entendement serait notre équivalent pour ce mot. » (NP)

 

Monique Lojkine-Morelec, Professeur émérite de l’Université Paris IV – Sorbonne (aujourd’hui Sorbonne Université), est l’auteur de T.S. Eliot : Essai sur la genèse d’une écriture (Klincksieck/Publications de la Sorbonne, 1985).