JÉRÔME HENNEBERT
Keywords
Wilfred Owen, compassion, lyricism, objectivity, hypallage, lyrical subject, enunciation, rhyme, Laurent Tailhade, John Keats.
Abstract
The French literary tradition associates lyricism with the poet’s personal expression. However, the lyricism evolved in France from the middle of the 19th century. It is especially from Stéphane Mallarmé and Arthur Rimbaud that an “objective” poetry imposed itself on symbolists and decadents at the very end of the 19th century: the “I” then fades in front of the evoked object. To what extent did Wilfred Owen’s lyricism become “objective”, partly under the influence of John Keats, then under the influence of French poetry, that the young poet discovered through Laurent Tailhade? Wilfred Owen’s poetry expresses the war with originality by decentering the lyrical subject.
Résumé
La tradition littéraire française associe le lyrisme à l’expression personnelle du poète. Cependant, le lyrisme évolue en France à partir du milieu du XIXe siècle. C’est surtout à partir de Stéphane Mallarmé et Arthur Rimbaud qu’une poésie « objective » s’impose chez les symbolistes et les décadents à la toute fin du XIXe siècle : le je s’efface alors devant l’objet évoqué. Dans quelle mesure le lyrisme de Wilfred Owen est-il devenu « objectif », en partie sous l’influence de John Keats, puis sous l’influence de la poésie française que le jeune poète découvre par l’intermédiaire de Laurent Tailhade ? La poésie de Wilfred Owen témoigne avec originalité de la guerre grâce à un décentrement du sujet lyrique.
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My subject is War, and the pity of War. The Poetry is in the pity.
Wilfred Owen
La poésie au tournant des XIXe et XXe siècles se détourne du mythe de l’intériorité, hérité d’une longue tradition lyrique et particulièrement exacerbé pendant la période du romantisme. Cette poésie moderne est dominée en France par un débat littéraire encore largement polémique sur le symbolisme (« le cas » Mallarmé) et privilégie l’objectivation du réel, sans s’affranchir totalement de la subjectivité.[1] L’ouverture au monde transforme le lyrisme au point de réinventer le statut du poète empathique. Comme l’écrit Michel Collot, Arthur Rimbaud utilise en premier l’expression « poésie objective » dans sa correspondance. Il ne s’agit pas pour le poète des Illuminations d’« éliminer le sujet lyrique » mais de le « transformer » (Collot 51). Les poètes symbolistes puis décadents comme Laurent Tailhade raréfient en conséquence l’emploi du je.[2]
Comme l’a montré Dominic Hibberd, Laurent Tailhade a initié Wilfred Owen à l’esthétique symboliste et décadente lors de leur rencontre en 1914 : il initie entre autres le jeune poète anglais au Mallarmé impersonnel et à Verlaine prince des poètes musicaux. C’est alors que le jeune Wilfred Owen a pu saisir l’importance de décentrer l’expression du sujet lyrique. Dominic Hibberd écrit ainsi que « Wilfred Owen could have had no better introduction to Aestheticism and its offshoots, Decadence and Symbolism » (Hibberd 70).
Les lecteurs d’Owen attendent une forte implication énonciative du poète-soldat, dans une sorte de « pacte autobiographique »,[3] alors qu’il s’agit en réalité d’un « pacte lyrique » selon la définition du poéticien Antonio Rodriguez.[4] La poésie d’Owen répugne en effet à l’effusion lyrique alors que celui-ci prône la compassion. À partir du paradoxe d’une poésie qui s’ancre totalement dans l’expérience du sujet en temps de guerre, mais qui raréfie l’expression personnelle, je souhaite montrer combien l’objectivité renouvelle dans cette œuvre le pacte lyrique établi entre le poète et ses lecteurs, tout en évaluant certains choix stylistiques. Je montrerai notamment que la description des atrocités de la guerre est autant objective qu’empathique pour généraliser l’expérience vécue et laisser une trace indélébile à la faveur de la postérité.
Autrement dit, quelles conséquences la recherche d’un lyrisme objectif, au tournant des XIXe et XXe siècles en France, a-t-elle pu avoir sur l’écriture empathique d’Owen en temps de guerre ? Dans quelle mesure le poème, plus objectif que subjectif, évite-t-il néanmoins l’effet de reportage ? Je répondrai en relevant quelques effets de style sur les plans énonciatif et phono-sémantique, et je montrerai in fine toute l’originalité de la poétique d’Owen, au début de l’ère moderniste de la poésie anglaise.[5]
Dans un premier temps, j’établirai quelques influences et affinités littéraires qui ont déterminé le style objectif du jeune poète, en particulier la poésie de John Keats et sa poétique du caméléonisme avant l’influence de la poésie française « fin de siècle », puis je rappellerai combien Laurent Tailhade a été pour Owen un passeur des théories symboliste et décadente. Enfin, j’analyserai certains choix phono-sémantiques dans le discours compassionnel de Wilfred Owen pour démontrer que les traces du sujet lyrique y sont consciemment déplacées et objectivées.
Influences et affinités lyriques de W. Owen
On peut remonter le cours de l’histoire littéraire et trouver des signes précurseurs d’une poésie objective au début du XIXesiècle en Angleterre, précisément chez le poète romantique John Keats (1795-1821) qu’Owen a toujours admiré de son propre aveu. Adolescent, Owen a en effet pu très vite s’identifier au poète romantique pour plusieurs raisons : tous deux partagent une même interrogation sur la mort ; la mort précoce de Keats à 25 ans, alors qu’il révélait tout juste son potentiel littéraire, a également fasciné le jeune Owen qui mourra lui-même le 4 novembre 1918 au même âge ; enfin, Keats, en marge des autres romantiques, prône la dissolution du moi poétique, précurseur d’une nouvelle modernité telle que des poètes comme Baudelaire l’ont également pensée en France.
Keats définit quant à lui le poète comme un « caméléon » dans sa célèbre lettre à Richard Woodhouse datée du 27 octobre 1818. Le sujet lyrique s’efface en s’identifiant au monde qu’il perçoit :
What shocks the virtuous philosopher, delights the camelion Poet. […] A Poet is the most unpoetical of anything in existence; because he has no Identity ̶ he is continually in for ̶ and filling some other Body.[6]
John Keats éprouve le besoin d’« évaporer » son moi poétique dans le monde, grâce à l’exercice de son imagination, pour reprendre ici l’expression bien connue de Baudelaire quelques décennies plus tard dans Mon cœur mis à nu (1887). Le jeune poète anglais supprime par exemple totalement l’expression du je dans son « Ode à l’automne ». On lit par ailleurs dans l’ « Ode au rossignol » quelques vers qui fondent une « poétique de l’indétermination » selon l’expression de Valérie-Angélique Déshoulières[7] :
Fade far away, dissolve, and quite forget
What thou among the leaves hast never known
À ces vers feront encore écho la poétique du « voyant » d’Arthur Rimbaud, d’abord dans sa lettre du 13 mai 1871 à l’attention de Georges Izambard :
Sans compter que votre poésie subjective sera toujours horriblement fadasse. Un jour, j’espère, — bien d’autres espèrent la même chose, — je verrai dans votre principe la poésie objective.[8]
Puis dans la lettre écrite à Paul Demeny datée du 15 mai 1871 :
Il est chargé de l’humanité, des animaux même ; il devra faire sentir, palper, écouter ses inventions ; si ce qu’il rapporte de là-bas a forme, il donne forme : si c’est informe, il donne de l’informe.[9]
La connaissance poétique passe donc chez Keats, comme plus tardivement chez Rimbaud ou Owen, par une projection mentale dans la réalité, aussi extrême soit-elle dans le contexte de la première Guerre Mondiale. Nous prendrons le poème « The Miners » comme exemple.
La recherche d’objectivité est en effet manifeste dans ce poème en dépit de l’emploi de la première personne du singulier sur le plan énonciatif. Owen compare un fait-divers qui le choqua profondément (une explosion au fond d’une mine, « The Minnie Pit disaster », avec cent cinquante-six mineurs morts, dont une quarantaine d’enfants, le 12 janvier 1918) et le massacre de toute une jeunesse sur le front de guerre. Ce poème fut écrit en janvier 1918 à Scarborough, lorsque Owen réintégra son bataillon après sa convalescence à Craiglockhart War Hospital. Le jeune poète, fier de sa composition, et avide de reconnaissance, envoya aussitôt « The Miners » pour publication dans The Nation le 26 janvier 1918. Ce poème figure donc parmi les rares poèmes publiés par Owen de son vivant.
Dans une première partie (les trois premières strophes), le sujet lyrique rêve d’une vie paradisiaque aux origines, jusqu’à l’apparition d’un homme devant un feu de charbon. Un je s’exprime tout en écoutant le murmure du charbon dans l’âtre pour recevoir une belle histoire (« tale »). Mais dans une deuxième partie (les quatrième et cinquième strophes), le sujet lyrique découvre le récit du drame de l’explosion dans une mine de charbon. Pointe alors un reproche contre ceux qui ne se souviennent pas (« And few remember »). Dans une troisième partie (sixième strophe) : le je établit une analogie entre le fond de la mine et le front ; le sujet lyrique prend conscience de la réalité, loin de son confort initial au coin du feu. Dans une quatrième partie (septième et huitième strophes), la voix du poème s’identifie aux jeunes soldats (passage de la première personne du singulier à la première personne du pluriel) : la dénonciation du drame est aussi empathique qu’ironique. Owen souligne le danger ultime d’oublier la guerre par excès de confort, dans un futur éloigné.
L’évocation du charbon est alors révélatrice, justifiant le recours stylistique à une énonciation impersonnelle. Rappelons que le jeune poète collectionnait des minéraux dont des fougères fossilisées voire des insectes fossilisés dans de l’ambre. Il connaissait donc très bien l’origine du charbon. Celui-ci lui a d’abord inspiré la première partie du poème avec l’évocation du temps des origines, mais le charbon lui permet ensuite d’évoquer symboliquement l’oubli de ceux qui ont été sacrifiés à la guerre pour notre confort. L’énonciation subjective, explicite au début de ce poème, tend donc à s’effacer à deux reprises : lorsque le sujet lyrique cède la parole au charbon (« I listened for a tale of leaves […] But the coals were murmuring of their mine ») avec le souci d’objectivité de Keats, mais aussi en s’évaporant dans un « nous » collectif sous l’effet de la compassion (« By our life’s ember » dans l’avant dernière strophe; « With which we groaned et But they will not dream of us poor lads » dans la dernière strophe).
Plus radical, un poème comme « Anthem for a Doomed Youth » est totalement privé de la première personne. L’émotion y est pourtant bien présente, indissociable de l’intention poétique de persuader et de dénoncer. Ce poème a été écrit à Craiglockhart Hospital, entre septembre et octobre 1917. L’expression « the bugle-call of Endeavor, and the passing-bells of death » a inspiré le premier vers interrogatif du poème : « What passing-bells for these who die as cattle? » Les deux interrogations rhétoriques aux vers 1 et 9 dynamisent le ton élégiaque du poème (soutenu par de nombreuses répétitions comme l’anaphore « only the », la répétition sonore « no / now », tout en détournant ironiquement le genre de l’oraison funèbre (« orison », v. 4) : voilà pourquoi le sémantisme des rimes privilégie l’antithèse entre le sacré et le profane (« guns » vs « orisons » ; « bells » vs « shells »). Le message d’Owen est clair. Les soldats ne recevront aucun rite funéraire chrétien digne de ce nom malgré leur sacrifice, comme des bêtes sur le front (« cattle », v. 3) : pas de cloches, sinon le bruit des canons, pas de cierges, pas de linceul, sinon le front pâle des jeunes filles à l’arrière, seulement le clairon sonné à l’arrière. La seule oraison qui rende hommage aux défunts soldats est donc le bruit des armes sur le champ de bataille. Les derniers vers servent de chute au sonnet : sorte d’épitaphe inventée par le poète pour faciliter le deuil. La conclusion du sonnet constitue bien un devoir de mémoire.
La personnification des armes (« anger of guns », « choirs of wailing shells ») s’oppose à l’animalisation des soldats, assimilés à du bétail directement envoyé à l’abattoir (conformément à la rime cattle / rattle). Celle-ci se combine à des effets sonores pertinents pour faire justement entendre le bruit de l’artillerie (« Rifles’rapid rattle » : allitération en [r] et assonance en [a]). La rapidité du massacre est encore soulignée par l’emploi fréquent de mots de deux syllabes qui soutiennent le rythme du pentamètre iambique. Et « hasty » s’oppose précisément à « slow » à la fin du poème alors plus solennel.
L’absence de je suggère bien ici à une poésie objective, qui s’origine dans l’expérience du monde au point de s’y volatiliser par mimétisme avec le bruit des armes. Le thème de la mort, si fréquent chez Owen, entraîne avec une grande humilité l’effacement de la première personne du singulier. La rhétorique, surtout les répétitions lexicales et sonores, mais aussi la versification, en particulier les associations ironiques à la rime, assurent l’assomption d’une autre forme de subjectivité. L’effacement de la voix personnelle d’Owen n’est évidemment pas l’absence de subjectivité, la parole poétique restant toujours fortement polémique et engagée.
L’effacement du sujet lyrique
Lorsqu’il s’établit dans le sud de la France afin de gagner son indépendance vis-à-vis de sa famille, d’abord à Bordeaux, puis à Bagnères-de-Bigorre à partir de juillet 1914, Owen rencontra le poète Laurent Tailhade par l’entremise des époux Léger qui l’employèrent comme précepteur. Nouant une certaine amitié avec le vieux poète symboliste, il put dès lors découvrir les débats esthétiques qui secouaient la poésie française depuis la « crise de vers » initiée par Stéphane Mallarmé, notamment le primat de la musicalité et la critique d’un certain lyrisme hérité du romantisme ̶ et jugé trop personnel.
L’objectivité symboliste, contraignant au maximum l’effusion lyrique du je autobiographique, se retrouve tout à fait dans le style d’Owen jusqu’à susciter une tension dramatique avec un tu. La poésie d’Owen est d’abord l’expression d’une altérité en se faisant porte-voix de tous les soldats inutilement massacrés. En témoigne entre autres le poème « Futility » qui commence par l’impératif « Move him into the sun », formule qui devient au début de la seconde strophe « Think how it wakes the seeds » : adresse consécutive au lecteur, exhortation pour aider un paysan devenu un triste soldat invalide, et tout à la fois une invitation à l’empathie du lecteur. Le poète emploie uniquement la deuxième et la troisième personne du singulier, celle-ci lui servant à désigner le soldat blessé (he / him) ou bien le soleil par le recours au pronom neutre it. Les questions adressées au lecteur, qui émaillent l’ensemble du poème, mobilisent à nouveau la fonction phatique, tout en remettant en cause la protection divine. C’est notamment le cas avec l’allusion à l’argile qui servit à pétrir le premier homme dans la Genèse : « Was it for this the clay grew tall ? » Le substantif éponyme « Futility » souligne autant l’absurdité du conflit que l’inanité du ciel (« fatuous sunbeams »). Le soldat estropié redevient « a cold star » (une « froide étoile » par opposition au soleil) et l’ultime question qui sert de chute au sonnet suggère tragiquement combien la mort lui aurait été bien plus profitable : « ̶ O what made fatuous sunbeams toil ̶ / To break earth’s sleep at all ? »
Le symbole majeur du soleil, pour représenter allégoriquement un Dieu sans réponse et sans reconnaissance, justifie l’absence d’une expression personnelle. Comme l’a souligné le critique Adam Thorpe à propos de ce poème : « Le mouvement alternatif qui, dans un poème, établit un va-et-vient entre spécificité et intemporalité constitue l’une des forces majeures et le caractère unique de la poésie ̶ surtout sous ses formes les plus brèves et les plus lyriques » (Thorpe 23). Notons enfin dans ce poème l’alternance entre le passé (« once ») et le présent (« now »).
Le poète a bien l’ambition de déciller les yeux aveugles de ses contemporains et fait œuvre de vérité pour la postérité en dénonçant l’absurdité de la guerre. À l’inverse toutefois des symbolistes, Owen affronte la réalité de son époque et rend ses lecteurs particulièrement sensibles à l’hallucination des soldats dans les tranchées, autant qu’à la vanité de leur sacrifice. Si Owen écrit viscéralement, selon les recommandations de son mentor Siegfried Sassoon, toute l’énergie de son lyrisme tient principalement à ces nombreuses adresses lyriques et à l’emploi raréfié du je au profit d’un « nous » qui évoque les valeurs de fraternité et de solidarité dont fait montre Owen en temps de guerre.
Remarquons encore le « nous » inclusif dans cette strophe de « Apologia pro poemate meo » :
Merry it was to laugh there ̶
Where death becomes absurd and life absurder
For power was on us as we slashed bones bare
Not to feel sickness or remorse or murder
La rime absurder / murder montre parfaitement le non-sens de l’engagement collectif et patriotique que souligne l’emploi du pronom personnel we au lieu de I. Dans le fameux poème « Dulce Et Decorum Est », la prédominance de la première personne du pluriel, pour évoquer une attaque au gaz dans les tranchées, est aussi caractéristique du style d’Owen. La description des soldats dans la première strophe, auxquels le jeune poète s’identifie totalement dans une souffrance intimement partagée, a pour objectif de susciter la compassion conformément au but qu’il a assigné à la poésie : « My subject is War, and the pity of War. The Poetry is in the pity ». Le poète multiplie à dessein les comparaisons pathétiques (« like old beggars, like hags »). Les vers 15-16 de ce poème constituent l’unique trace énonciative du sujet lyrique à la première personne, dans une fonction purement testimoniale et non émotive :
In all my dreams, before my helpless sight,
He plunges at me, guttering, chocking, drowning.
L’énonciation dans la quatrième et la dernière strophe du poème se focalise ensuite sur la deuxième personne, laquelle dans ce poème ne correspond plus à l’altérité du lecteur mais au patriote aveugle appelé ironiquement « mon ami » :
My friend, you would not tell with such high zest
The old Lie : Dulce et decorum est
Pro patria mori.
Si la poésie d’Owen aspire à être objective, elle évite néanmoins l’écueil de « l’universel reportage », pour reprendre la célèbre formule de Stéphane Mallarmé. Les affinités électives d’Owen avec le symbolisme français sont historiquement fondées, sans répéter ici la liste des poètes français lus par celui-ci grâce à Laurent Tailhade, comme l’a déjà étudié Dominic Hibberd (Hibberd 170). Et le critique d’ajouter au sujet de cette influence : « These [French] poets and their associates had turned art away from bourgeois reality into a secret, autonomous world of imagination, where the supreme task was to capture beauty in pure form, in a language of crystal and gold » (Hibberd 171). L’objectivité caractéristique du style poétique de Wilfred Owen tient à un déplacement de la subjectivité lyrique dans les poèmes, et ce en raréfiant l’expression de la première personne du singulier, comme dans la poésie symboliste française ou celle décadente de Laurent Tailhade, dont Owen possédait deux recueils.[10]
Le déplacement de la subjectivité
La recherche de l’objectivité n’est pas la négation du sujet, et, conséquence de l’influence du symbolisme au tournant des XIXe et XXe siècles, correspond à un déplacement de la subjectivité sur les plans de la versification et de la musicalité. Je souhaite enfin montrer dans quelle mesure la qualité phono-sémantique du poème d’Owen évite l’effet prosaïque du reportage. La subjectivité s’exprime indirectement par le choix des rimes, et des répétitions sonores. Assonances et allitérations traduisent alors la relation lyrique du poète à la guerre, de même que l’utilisation de l’hypallage.
Le poème « The Miners », déjà évoqué, propose un schéma de rimes innovant avec l’emploi de ce que Owen a appelé des pararhymes : le poète peut remplacer la rime traditionnelle ̶ fondée sur la voyelle tonique ̶ par des homophonies consonantiques désignées en stylistique française par le terme de « contre-assonances ». L’alternance dans le poème entre une rime traditionnelle (par exemple dans ce poème hearth / earth) et des pararhymes (par exemple : loads / lids / lads ou bien groaned / crooned / ground) crée une dissonance. L’effusion lyrique devient chez Owen une tension entre les vocables du poème – la voix du poète en basse continue.
Dans une lettre à son cousin Leslie Gunston, Owen défend la pararhyme ou half-ryhme : « I suppose I’m doing in poetry what the advanced composers are doing in music ».[11] Owen crée donc une musique similaire au son d’une « cloche fêlée » pour reprendre le titre d’un célèbre poème de Charles Baudelaire ; par l’emploi des pararyhmes, il suggère un monde disloqué : « the world out of joint » dont fait état Hamlet.[12]
Le poème « The Hospital-Barge » est un autre exemple pertinent pour comprendre la fonction lyrique des répétitions sonores. Owen, rappelons-le, a subi un traumatisme psychologique en mai 1917. Il est envoyé dans un hôpital près de Cerisy et écrit une lettre à sa mère le 13 mai où il compare un voyage en bateau sur un canal aux obsèques du légendaire roi Arthur. Owen relisait un poème de Tennyson évoquant la mort du roi lorsqu’il se mit à écrire « The Hospital-Barge ». Dans ce sonnet classique, il utilise tous les ressorts linguistiques et rhétoriques pour donner à voir et à entendre la réalité. Les tercets consistent en une réflexion sur le bruit de la cheminée du bateau qui évoque par analogie l’agonie des soldats en 1917, elle-même sublimée par l’image mythique et funèbre de la mort du roi Arthur à la toute fin du poème. Ainsi, on peut relever de multiples allitérations et assonances entre les expressions suivantes : « Budging the sluggard ripples of the Somme », ou « slowly slewed […] / […] softly », enfin « fairy tinklings / rumpling, bulging amplitude » et « gurgling lock ».
Lorsque Owen efface l’expression de la première personne du singulier dans ses poèmes, il ne manque jamais de donner son point de vue sur la réalité par exemple à travers la vision et la stupéfaction des estropiés dans « Disabled », ou « Mental cases ». La réaction affective du poète au monde chaotique en guerre, et vis-à-vis de ses contemporains (soldats sacrifiés ou civils aveuglés), est toujours sombre et révoltée, lyrique et tragique. L’utilisation fréquente de l’hypallage sous sa plume sert particulièrement un lyrisme objectif : autrement dit le déplacement impertinent d’un adjectif lorsqu’il qualifie un mot inattendu à la place d’un autre. Le procédé met en valeur le tragique de la condition des soldats projeté sur leur environnement. Relevons de nombreuses hypallages, par exemple dans « Disabled » le déplacement de l’adjectif lorsqu’il concerne le lieu : « When glow-lamps budded in the light blue trees ». « Light-blue » qualifie les arbres au lieu du ciel crépusculaire. Owen crée ici un certain flou dans l’impression du rêve, à la manière des symbolistes qui évoquent un souvenir. L’hypallage peut concerner le temps : « Now, he will spend a few sick years in institutes ». C’est le soldat qui est en réalité malade, qui se bat contre la maladie physique et mentale, après s’être durement battu sur le front. L’adjectif porte à présent sur « years ». Le poète indique ainsi la fatalité qui accable le vétéran sans jugement ni embardée lyrique, mais avec beaucoup de pudeur.
Ces hypallages résultent d’une transposition métonymique puisqu’il s’agit de la contiguïté des sensations du soldat avec son environnement, sensations projetées sur sa perception du lieu, du temps et des acteurs. On relève bien ici un transfert de la cause à l’effet (« sick »), qui évolue parfois vers en personnification (dans le cas de « sick years »). Enfin l’hypallage souligne l’inquiétante étrangeté qu’éprouve le soldat blessé à son retour chez lui dans le cas de « light blue trees ». Les hypallages permettent ainsi d’objectiver la subjectivité et d’éviter un lyrisme par introspection ou confession, comme c’est déjà le cas dans la poésie française « fin de siècle » qu’elle soit symboliste ou décadente.[13]
L’objectif d’Owen n’est pas simplement de témoigner d’une réalité historique, au risque de constituer un fâcheux amalgame entre la poésie de circonstances et le reportage, mais d’exprimer objectivement – sans effusion – le « malheur de la Guerre » (« Pity of war »). Comme il l’écrit encore dans la préface : « Yet these elegies are to this generation in no sense consolatory ». La guerre devient l’unique source d’inspiration de son lyrisme pour dire autrement une vérité sur l’héroïsme, avec une admirable compassion pour ses congénères. En tant que « war poet »,[14] il donne son point de vue avec une fréquente et discrète ironie contre toute tentation d’une expression purement subjective.
L’influence de la poésie française, symboliste et décadente, par l’entremise de Laurent Tailhade, après celle de John Keats, a contribué à l’extériorisation et à l’objectivation du lyrisme d’Owen – ce qui ne signifie pas le refus de toute subjectivité : le jeune poète accède à la compassion en se projetant dans la vie des autres soldats. Comme Laurent Tailhade dans ses élégies ou ses satires, où l’expression d’un je est raréfiée, Wilfred Owen ne renonce pas à l’affectivité. L’émotion poétique chez les deux poètes, au contraire de la « confession », ouvre l’expression à l’extériorité d’un monde qu’ils perçoivent de manière hostile.
Le projet poétique d’Owen en temps de guerre fait face à l’extrême : c’est pourquoi la question de la subjectivité dans l’écriture versifiée s’est immédiatement imposée à lui. Avec une énergie qui transcende les circonstances, il exprime toute sa compassion pour ses frères d’armes en leur prêtant sa voix, d’où un lyrisme en quelque sorte ventriloque et très souvent objectif, lorsqu’il ne s’inclut pas lui-même dans un « nous » en gage de sa solidarité. L’expression de la fraternité constitue donc pour Owen un authentique enjeu d’écriture et redéfinit les contours du pacte lyrique.
Bibliographie
Bell, John (ed.). Wilfred Owen: Selected Letters. Oxford, OUP, 1985.
Collot, Michel. « D’un lyrisme objectif », Sujet, monde et langage dans la poésie moderne. Paris, Classiques Garnier, coll. « Études de littérature des XXe et XXIe siècles », 2018, 48-67.
Deshoulières, Valérie-Angélique. Poétiques de l’indéterminé. Le caméléon au propre et au figuré. Clermont-Ferrand, Presses de l’Université Blaise Pascal, 1998.
Hibberd, Dominic. Wilfred Owen, A New Biography. London, Phoenix, 2003.
Jenny, Laurent. La Fin de l’intériorité. Paris, PUF, 2002.
Lejeune, Philippe. Le Pacte autobiographique. Paris, Seuil, 1975.
Montin, Sarah. Contourner l’abîme. Les poètes-combattants britanniques à l’épreuve de la Grande Guerre. Paris, Presses Sorbonne Université, 2018.
Rabaté, Dominique (ed.). Figures du sujet lyrique. Paris, PUF, 2001.
Rodriguez, Antonio. Le Pacte lyrique, configuration discursive et interaction affective. Liège, Mardaga, 2003.
Thorpe, Adam. « La pertinence de Wilfred Owen », Nord, n°52, octobre 2008, 19-28.
[1] Laurent Jenny, La Fin de l’intériorité, Paris, PUF, coll. « Perspectives littéraires », 2002.
[2] Je parlerai plus précisément dans ce cas du « sujet lyrique » selon la théorie française : voir Dominique Rabaté (dir.), Figures du sujet lyrique. Le discours poétique se réfère en effet au réel, à ce que Gérard Genette appelle la « diction » par opposition à la « fiction » de la prose romanesque. Cependant, le je qui s’exprime en poésie, qu’il soit ou non explicité dans l’énonciation du poème, ne correspond pas à la pure réalité biographique de l’auteur, mais à l’existence d’un locuteur plus ou moins « universalisable » : disons « exemplaire » chez Owen, en reprenant la parole du soldat.
[3] Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique.
[4] Antonio Rodriguez, Le Pacte lyrique, configuration discursive et interaction affective.
[5] L’originalité d’Owen réside à mon sens dans ce paradoxe poétique. Avec la même incohérence apparente, le poète s’engage volontairement dans une boucherie héroïque alors qu’il dénonce la manipulation de toute une jeune génération par les politiques de son temps.
[6]https://en.wikisource.org/wiki/Letter_to_Richard_Woodhouse,_October_27,_1818
[7] Sur le sujet, lire l’ouvrage coordonné par Valérie-Angélique Deshoulières : Poétiques de l’indéterminé. Le caméléon au propre et au figuré.
[8]https://fr.wikisource.org/wiki/Lettre_de_Rimbaud_%C3%A0_Georges_Izambard_-_13_mai_1871
[9]https://fr.wikisource.org/wiki/Lettre_de_Rimbaud_%C3%A0_Paul_Demeny_-_15_mai_1871
[10] Notons que l’expression du je assez rare dans la poésie de Laurent Tailhade concerne principalement des verbes d’action et non la fonction expressive du langage. Le poème « Maundy Thursday » serait influencé par le style de Laurent Tailhade. D. Hibberd perçoit une intertextualité dans deux autres poèmes (Hibberd 195, 196 et 308). Les Poèmes aristophanesques (1904) et Les Poèmes élégiaques (1907) sont offerts à Wilfred Owen par leur auteur avec une dédicace nostalgique. (Hibberd 197).
[11] Voir sa lettre du 12 février 1918 (Bell 311-2).
[12] Owen affectionnait particulièrement les pièces de théâtre de Shakespeare.
[13] Citons à titre d’exemple la première strophe de « Fenêtres » de Stéphane Mallarmé :
Las du triste hôpital, et de l’encens fétide
Qui monte en la blancheur banale des rideaux
Vers le grand crucifix ennuyé du mur vide,
Le moribond sournois y redresse un vieux dos,
Ce n’est évidemment pas le « crucifix » mais le « moribond » qui est « ennuyé ». L’hypallage évite les embardées lyriques et romantiques.
[14] Sarah Montin, Contourner l’abîme. Les poètes-combattants britanniques à l’épreuve de la Grande Guerre.
Jérôme Hennebert is a lecturer in 20th century French language and literature at the University of Lille where he teaches 19th and 20th-century poetry as well as stylistics. He specializes in the study of discontinuity in poetic discourse in the work of Lorand Gaspar, Claude Esteban, Eugène Guillevic and Louis Aragon among others. He has published on modern and contemporary French poetry.